Marie van Goethem, quatorze ans

Elle se tient droite, les mains croisées dans le dos, le menton levé vers quelque chose qu'on ne verra jamais. C'est La Petite Danseuse de quatorze ans, présentée par Edgar Degas à la sixième exposition impressionniste en 1881. Une sculpture en cire, avec de vrais cheveux nattés, un vrai corsage de lin, un vrai tutu de gaze, de vrais chaussons de satin. La salle est hébétée. On a l'habitude du marbre ou du bronze, d'un idéal poli dans la dureté. Pas d'une enfant qu'on croit presque vivante, une enfant posée là comme un fait accompli.

Le visage, quand on s'en approche, est difficile à soutenir. Pas parce qu'il est beau au sens convenu du terme. Parce qu'il est quelconque, précis, réel. Le front bas, les paupières mi-closes, les lèvres entrouvertes dans un effort ou une fatigue. Degas a peint les iris en brun clair sur la cire, teint la peau d'une légère chaleur rosée. Les critiques de 1881 ne s'embarrassent pas. Ils parlent de créature des faubourgs, convoquent les théories physiognomoniques alors en vogue sur les visages criminels. Ce mépris-là n'est pas anodin. Il dit qui on regarde, et depuis où.

Avant la sculpture, il y a des années de dessins. Degas a couvert des pages entières d'études au crayon de cette silhouette, de ce menton relevé, de ces bras noués dans le dos. Ces feuilles, conservées dans des collections publiques et privées, montrent le travail de longue haleine qu'a représenté Marie van Goethem. Pas un modèle passif qu'on installe et qu'on efface. Une présence que l'artiste traque, recommence, affine. Pour Degas, c'est un problème plastique à résoudre. Pour nous, ces dessins sont les seuls documents qui lui donnent un volume hors de la cire.

Marie van Goethem est née vers 1865, fille d'Antoine, tailleur belge immigré à Paris, et de Joséphine, blanchisseuse. Deux sœurs, Antoinette et Louise-Joséphine, toutes deux inscrites à l'école de danse de l'Opéra. La famille vit dans le quartier de la place Pigalle. Dans Le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier, peint par Degas en 1872, des danseuses s'étirent, attendent, bavardent dans un espace de répétition encombré. Et au fond, mêlés à la scène avec une familiarité déconcertante, des messieurs en redingote et chapeau haut-de-forme. Ce sont les abonnés. Ces hommes ont payé un accès annuel aux coulisses, c'est-à-dire aux danseuses, c'est-à-dire aux enfants. Degas les peint sans les accuser. Pourtant ils sont là, corps étrangers dans un lieu de travail féminin.

Dans La Classe de danse peinte en 1874, le maître de ballet Jules Perrot tient sa canne et surveille. Des danseuses exercent, corrigent leur posture, patientent. Les corps sont tendus vers une exigence permanente. On entre à l'Opéra pour apprendre un métier physiquement épuisant, soumis à une hiérarchie stricte : les quadrilles en bas, puis les coryphées, les sujets, les premières danseuses, les étoiles. Marie van Goethem est quadrille, la case la plus basse. Quelques francs de cachet mensuel, pas de quoi vivre seule. L'école de danse de l'Opéra recrute presque exclusivement dans les milieux populaires et ouvriers. Aucune petite bourgeoise, aucune héritière.

Les Danseuses à la barre que Degas peint à plusieurs reprises montrent l'entraînement dans sa brutalité quotidienne. L'étirement de l'aine, la rotation forcée du pied, le genou poussé dans des angles que le corps humain ne cherche pas naturellement. La danse classique est une rééducation permanente du squelette, commencée si tôt que les os d'une enfant finissent par obéir. On nomme cela grâce, légèreté, envol. Ce sont des années de douleur silencieuse portée par des corps qui n'ont pas encore fini de grandir.

La sculpture montre aussi, dans ses matériaux mêmes, un choix radical. Le tutu n'est pas simulé dans la cire : il est réel, cousu et fixé sur le corps. Les chaussons sont authentiques, usés comme ils le seraient après un vrai travail. Les cheveux sont de vrais cheveux, noués d'un vrai ruban vert. Degas veut qu'on ne puisse pas rester dans le confort de la représentation artistique habituelle. Ce détail de la nuque, du ruban, de la natte soigneusement tressée : c'est le soin qu'on met à préparer une enfant pour qu'on la regarde.

Dans le pastel intitulé L'Étoile, peint vers 1878, une danseuse seule occupe le devant de la scène sous les lumières de la rampe. La figure est lumineuse, aérienne, celle que le public voit et applaudit. Mais dans l'ombre du côté cour, à peine visible, se tient un homme en habit de soirée. Encore un abonné. L'image construit simultanément une révélation et une dissimulation. Ce que la scène montre : la grâce. Ce que la scène recouvre : le rapport qui la rend possible.

Marie van Goethem est exclue du corps de ballet de l'Opéra en 1882, pour absences répétées. Elle a dix-sept ans. Les archives ne disent pas ce qui s'est passé dans l'intervalle. Elle disparaît des registres officiels. La sculpture qu'elle a portée pendant des mois de poses continues — ce corps tendu, ce menton levé, cette fatigue tenue droite — reste dans l'atelier de Degas. Il n'a jamais réalisé la fonte de son vivant. Le monde ne verra la cire qu'à l'exposition de 1881, puis elle disparaît elle aussi, rangée, non présentée.

Les bronzes ont été tirés après la mort de Degas en 1917, à quelques dizaines d'exemplaires, vendus aux plus grands musées du monde. La Petite Danseuse de quatorze ans occupe aujourd'hui des cimaises d'honneur à Washington, Paris, Cambridge, Edinburgh. Elle porte le visage de Marie van Goethem, sa fatigue, son menton relevé vers rien. Et le monde entier continue de l'appeler par le titre que Degas lui a choisi. Le nom de Marie, lui, a failli disparaître. Les chercheurs l'ont retrouvé dans les archives de l'Opéra, dans les livres de paie, entre deux colonnes de chiffres.