Marie van Goethem, quatorze ans

Regardez cette feuille : la même enfant, trois fois. À gauche, son profil. Au centre, elle nous fait face. À droite, son dos. Degas a fait tourner un corps sur une seule page, comme on tourne autour d'une statue. C'est un dessin au fusain rehaussé de pastel, daté de mille huit cent soixante-dix-neuf, conservé à l'Art Institute de Chicago. Le sujet n'est pas une danseuse de rêve : c'est Marie van Goethem, quatorze ans, et Degas l'étudie à plat, sous tous les angles, avant d'oser la dresser en volume. Le fusain est dense, gras, charbonneux ; le pastel ne vient que par endroits, sur une joue, sur le creux d'un mollet, comme pour vérifier où la lumière tombera. Avant la figure célèbre, il y a d'abord ce long travail du crayon qui cerne un corps sous toutes ses faces.

Approchez maintenant de cette autre étude, à la craie noire et au fusain, sur un papier d'un mauve éteint. C'est Marie encore, mais nue. Degas ne lui invente pas un corps de déesse. Il garde la maigreur de la gamine, l'épaule un peu haute, le genou osseux, le ventre creux d'une adolescente qui grandit trop vite. Marie est la fille d'une blanchisseuse veuve ; elle habite à deux pas de l'atelier, à Montmartre ; avec ses sœurs, elle est entrée au corps de ballet de l'Opéra, ces petites qu'on appelle les petits rats, prises dès sept ou huit ans. Tout cela, on n'a pas besoin de le réciter : on le voit, dans ce corps que le crayon refuse de flatter.

Qui tient le crayon ? Un jeune homme qui se peint, vers mille huit cent cinquante-cinq, un porte-fusain à la main : c'est le célèbre autoportrait de Degas, au musée d'Orsay. Le regard est grave, la facture lisse, toute classique. Cette année-là, Degas entre à l'École des Beaux-Arts et rencontre Ingres, le dieu de sa jeunesse. Ingres lui donne un conseil qu'il suivra toute sa vie : faites des lignes, beaucoup de lignes, d'après nature et de mémoire. Et c'est cette probité du trait, héritée de la plus haute tradition, qu'il braque maintenant sur une fille de blanchisseuse, un sujet que l'Académie juge indigne de la grande peinture.

Voici comment il travaille. Cette danseuse qui rattache son chausson, mille huit cent soixante-treize, au Metropolitan, est dessinée au graphite rehaussé de blanc, et toute la feuille est quadrillée. Un fin réseau de petits carreaux recouvre le corps. Ce quadrillage, c'est l'outil du report : il permet de transposer le dessin, agrandi, exact, dans un tableau. La figure n'est pas une impression jetée d'un trait ; c'est une pièce construite, mesurée, réutilisable. Celle-ci, Degas la replacera telle quelle dans un pastel l'année suivante. Chez lui, le dessin n'est jamais une étape qu'on jette une fois la toile commencée : c'est la charpente qui porte tout le reste.

Chaque figure naît ainsi, à part. Tenez, ce violoniste, étude pour La Leçon de danse, vers mille huit cent soixante-dix-huit : pastel et fusain sur un papier vert, lui aussi quadrillé au charbon pour le report. L'homme est saisi seul, penché sur son archet, longtemps avant de rejoindre la scène peinte. L'atelier de Degas est un magasin de fragments dessinés : une jambe ici, une nuque là, un bras levé, une danseuse de dos, qu'il assemble ensuite comme un metteur en scène réunit ses acteurs. Ses compositions si vives, qui semblent prises sur le vif, sont en vérité montées pièce à pièce, à froid, d'après des dizaines de feuilles. Toute sa vie, il remplira des carnets, calquera ses propres figures, les reportera d'un tableau à l'autre, à des années de distance. Le hasard, chez Degas, est une chose entièrement préparée.

Revenons à Marie. Au musée Morgan, à New York, une autre feuille la montre trois fois encore, vers mille huit cent quatre-vingt. Et là, le dessin avoue sa peine. Regardez le pied gauche, vu de derrière, en raccourci : le fusain y revient, s'efface, recommence, cherche sa juste place. Les coudes pointus, les bras noués dans le dos, résistent eux aussi. Degas a tourné autour de cette enfant sous une vingtaine d'angles, pour comprendre, à plat, un corps qu'il devra ensuite tenir debout dans l'espace. La grâce du résultat cachera tout cet acharnement : vingt feuilles, parfois, pour une seule figure.

Et puis la figure se redresse. Cette danseuse debout, vers mille huit cent quatre-vingt, au pastel et au fusain sur un papier bleu-gris, au Metropolitan, montre bien le passage. D'abord le contour au fusain, ferme, qui plante la pose et fixe l'aplomb. Puis la couleur sèche posée par-dessus, par petites hachures : la jupe, l'ombre du tutu, la carnation des bras. Le geste paraît arrêté net, comme un instantané. Mais sous cette vitesse apparente, il y a toujours le contour dessiné qui verrouille tout. C'est exactement la méthode de Marie : on cerne d'abord, on colore ensuite. Le dessin commande, la couleur obéit.

Tout cela aboutit à une seule figure, dressée pour de bon : la Petite Danseuse de quatorze ans, à la National Gallery de Washington. La pose est exactement celle des feuilles : la quatrième position, un pied porté en avant, le menton relevé, les mains nouées derrière le dos. C'est la seule danseuse de Degas qu'on puisse contourner pour de vrai, regarder sous tous les angles qu'il avait dessinés un par un. Et ce menton tendu vers le plafond dit tout à la fois : la discipline, l'orgueil, et la fatigue d'une enfant au travail. Tout ce qu'on lit dans cette pose, Degas l'avait déjà trouvé au crayon, des mois plus tôt, en faisant tourner Marie sur le papier. Quand Paris la découvrira, en mille huit cent quatre-vingt-un, ce corps trop vrai fera scandale. Mais ce soir-là appartient à un autre épisode, et à ce que la salle a cru voir.