Le salaire de la danseuse : sept cents francs et la hiérarchie des corps

Regardez d'abord le bas de L'Orchestre de l'Opéra, peint par Degas vers 1870 et conservé au musée d'Orsay. Au premier plan, des hommes en habit noir, assis, instruments en main, chacun avec un visage net, une calvitie, un col blanc : ce sont les musiciens, et l'un d'eux, le bassoniste Désiré Dihau, ami du peintre, occupe le centre. Maintenant levez les yeux. Au-dessus de la fosse, la scène : des danseuses en tutu rose, mais coupées par le bord supérieur du cadre. Pas de têtes. Des jambes, des bustes, une frise de gaze éclairée. Le cadre lui-même distribue les rangs. Ici, ceux qui ont un nom et un visage sont les musiciens salariés ; les danseuses, on les a réduites à des fragments lumineux, sans regard.

Le même écart se creuse, plus brutal, dans Le Ballet de Robert le Diable, toile de 1871 que conserve le Metropolitan Museum de New York. Degas peint la fameuse scène des nonnes qui sortent de leurs tombeaux. Mais il donne toute la moitié basse de la toile à la salle : une masse compacte de spectateurs en noir et de musiciens, proches, solides, l'un braquant ses jumelles vers le plateau. Et les danseuses ? Là-haut, loin, petites, blêmes, bleutées, perdues dans la profondeur de la scène. La distance fait le rang. Les hommes qui regardent et qui paient sont près et grands ; les corps qui dansent sont lointains et minuscules. Degas pousse le contraste de matière jusqu'au bout : les habits noirs sont peints en pâtes épaisses et sûres, tandis que les nonnes ne sont que des frottis pâles, des fantômes à peine posés sur la pénombre du décor. La hiérarchie des cachets passe ici par la consistance même de la peinture.

Poussez encore d'un cran avec Musiciens à l'orchestre, vers 1872, au Städel Museum de Francfort. Trois nuques énormes de musiciens barrent tout le premier plan, coupées net, presque abstraites. Et tout en haut, sur la scène éclairée, une danseuse salue, un bouquet à la main, réduite à une vignette. Le sujet du tableau, c'est cet écart d'échelle. L'étoile, à l'instant même de son triomphe, tient dans un pouce de toile ; les musiciens qui travaillent dans la fosse, eux, sont monumentaux. Degas a inversé la logique du théâtre : il peint grand ce qu'on ne regarde pas, et petit ce qu'on applaudit.

Tout en haut de cette échelle, il y a la place du portrait. Regardez le Portrait de Mademoiselle Fiocre dans le ballet La Source, peint vers 1867 et conservé au Brooklyn Museum. Eugénie Fiocre est une étoile, elle a un nom, et elle obtient une toile entière, au format du Salon, un mètre trente sur un mètre quarante-cinq : campée au centre, en costume oriental, rêveuse au bord d'un bassin où s'abreuve un vrai cheval. La prima mérite un portrait. Le corps de ballet, lui, n'en aura jamais. Et c'est aussi une affaire d'argent. Une étoile pouvait gagner des dizaines de milliers de francs par an ; une petite du dernier rang touchait quelques centaines de francs, autour de sept cents, à peine le salaire d'une couturière. Dans le tableau, l'échelle des figures redouble l'échelle des cachets.

La lumière, à elle seule, suffit à trier les corps. Dans Danseuse au bouquet saluant sur la scène, pastel de 1877 du musée d'Orsay, une soliste s'incline face à la salle, son bouquet contre elle, sous la rampe à gaz dont les jaunes et les verts montent du sol. Derrière elle, le reste de la troupe se dissout en une brume colorée de tutus, sans un visage. Un seul corps reçoit la lumière et le devant de la scène ; les autres forment un décor vivant. Le pastel, posé en hachures sèches, individualise la soliste jusqu'au pli de son tutu et au rose de ses joues, et laisse les autres à l'état d'ébauche, des taches qu'aucune ligne ne vient préciser. La composition dit le rang sans un mot : une danseuse est éclairée et singulière, les autres sont une masse.

Et quand l'étoile manque, que reste-t-il ? Une frise. Dans Répétition d'un ballet sur la scène, vers 1874, à Orsay, Degas peint à l'essence, cette huile diluée à la térébenthine, mate et rapide, presque une grisaille. On y voit seulement le rang ordinaire : des danseuses qui s'étirent, bâillent, se grattent l'épaule, attendent leur tour, alignées le long du plateau. Des tutus identiques, des corps interchangeables, une rangée d'unités équivalentes. Ce ne sont pas des fées : c'est la main sur la hanche, le dos voûté, la bouche ouverte par la fatigue. Ces corps semblables sortent presque tous des familles ouvrières du quartier, et le tableau les peint comme on les paie : à la place qu'on leur donne.

Cette place, parfois, se réduit à un coin. Dans Deux danseuses sur une scène, vers 1874, à la Courtauld Gallery de Londres, Degas serre ses deux figures sur la gauche, en coupe une troisième par le bord, et abandonne toute la droite de la toile à un grand plateau vert et vide. Le corps de ballet n'a droit qu'aux miettes de l'espace ; le vide, lui, règne en maître. Le cadre accorde plus de surface au néant qu'à ces deux danseuses. Le décentrement n'est pas ici une coquetterie de composition : c'est une manière de montrer le peu de place qu'on laisse à ces corps.

Pour finir, regardez-les monter. Dans Danseuses montant un escalier, vers 1886, au musée d'Orsay, le corps de ballet gravit en file un escalier vers la salle de répétition : une colonne de dos courbés, de nuques pareilles, l'une rajustant une bretelle, l'autre se penchant. Une queue de corps équivalents qui montent vers le travail. Le rang, ici, devient une rampe d'escalier. Et pourtant, dans cette file anonyme, une silhouette va bientôt être tirée hors du lot, une fillette de quatorze ans, Marie van Goethem, qu'une seule œuvre fixera pour toujours. C'est elle que nous regarderons au prochain épisode.