Le salaire de la danseuse : 700 francs et la hiérarchie des corps

Regardez cette salle. Degas la peint en 1872 : le foyer de la danse de l'Opéra de la rue Le Peletier. Des danseuses s'étirent, discutent, attendent. Des hommes en habit noir et chapeau haut de forme circulent parmi elles. Ce tableau est souvent décrit comme une célébration de la grâce. Mais prenez le temps de regarder qui bouge librement dans cet espace, et qui occupe les marges. Les hommes sont des abonnés : ils ont payé un droit d'accès aux coulisses. Ce n'est pas un studio de danse. C'est une bourse.

Un autre tableau, deux ans plus tard : La Classe de danse, 1874. Jules Perrot, le vieux maître de ballet, appuie sur son bâton au centre de la pièce. Une vingtaine de jeunes danseuses occupent la salle à divers stades d'attention, d'ennui, d'effort. Le regard habituel s'attarde sur la composition, l'organisation de l'espace, la lumière. Mais regardez ce que cette scène enregistre d'abord : un travail. Un travail d'enfant, répété des heures chaque jour, des années entières.

Dans le fond de ce même tableau, à droite, des femmes assises attendent. Ce sont les mères. Leurs vêtements sont sobres, leurs postures patientes. Elles viennent d'un autre monde que celui des abonnés : des faubourgs, des ateliers, des marchés. Elles ont confié leurs filles à l'Opéra parce que le système offre une promesse : une formation gratuite, une rémunération, peut-être une ascension. Ce que le tableau ne montre pas, c'est le calcul économique précis derrière cette présence, et ce qu'il en coûte d'entrer dans ce marché.

Degas revient sans cesse à la barre. Des dizaines de tableaux, des centaines de pastels. Des corps de dos, de profil, penchés, tendus. Ce que ces images fabriquent collectivement, c'est une idée : le corps de la danseuse comme outil. On l'examine, on le mesure, on l'évalue. La barre n'est pas seulement un exercice : c'est la fabrique d'une marchandise. Et cette marchandise a un prix très précis.

Sept cents francs par an. C'est le traitement de base d'une danseuse au grade le plus bas, le quadrille, à l'Opéra de Paris dans les années 1870. À titre de comparaison, une couturière gagne à peu près autant, en travaillant douze heures par jour, six jours sur sept. La hiérarchie monte : coryphée, sujet, premier sujet, étoile. Mais les étoiles sont rares. La grande majorité des danseuses reste au bas de l'échelle, leurs corps usés à vingt-cinq ans, sans retraite, sans filet d'aucune sorte.

Revenons au foyer. Un détail de la toile de 1872 suffit. Dans le fond de la salle, un homme en redingote se penche vers une jeune danseuse. Il est âgé, elle est très jeune. Le tableau n'émet aucun jugement : il enregistre. Mais ce qu'il enregistre, c'est le cœur du système des abonnés. Pour un forfait annuel, ces hommes de bonne famille accèdent aux coulisses, au foyer, aux loges. Ils choisissent. Les filles savent qu'elles sont choisies, ou pas. Leurs mères le savent aussi.

L'Attente, vers 1882. Deux figures dans un pastel sobre. Une danseuse assise sur un banc se tient la cheville, repliée sur elle-même. À côté d'elle, une femme plus âgée en robe sombre : la mère, ou une accompagnatrice. On ne sait pas si c'est une blessure, de la fatigue, l'anxiété d'une audition. Ce qui frappe c'est l'absence de regard vers le spectateur. Ces deux femmes attendent quelque chose que nous ne voyons pas, que quelqu'un d'autre décide. Degas a peint l'attente comme condition permanente.

Les pastels montrent aussi des corps qui se reposent : danseuses qui ajustent un chausson, se penchent pour masser un mollet, s'inclinent après l'effort. La virtuosité graphique est indéniable. Mais regardez l'âge de ces corps : jeunes, toujours jeunes. Une élève entre à l'École de danse de l'Opéra vers sept ou huit ans. Elle peut être renvoyée à tout moment si sa taille, sa souplesse, son galbe ne satisfont plus les critères du moment. Le corps est sous contrat permanent, et le contrat se résilie sans préavis.

Pour mesurer l'écart entre les deux mondes, un autre tableau de Degas : La Repasseuse, 1876. Une femme bâille, épuisée, un bras posé sur la table, le fer chaud encore à la main. Ce tableau montre le travail invisible qui finance l'élégance parisienne. Les mères des petits rats font souvent ce travail-là : linge, couture, ménage à domicile. Elles placent leurs filles à l'Opéra non par amour de l'art mais parce que sept cents francs représentent une contribution réelle au budget familial, et que la promesse d'une carrière vaut le risque de l'exposition.

Ce que la peinture impressionniste a retenu de ce monde, c'est avant tout la lumière : les tutus roses, la rampe brillante, la légèreté des corps dans l'espace. L'Étoile de Degas, vers 1878, résume tout. Une danseuse en pleine lumière sur la scène, les bras ouverts. Et dans l'ombre, à droite, à peine visible derrière le décor, une silhouette masculine sombre qui regarde. Il est là. Il a toujours été là. Regarder ce tableau aujourd'hui, c'est faire le mouvement inverse de ce que la peinture proposait : replacer derrière la grâce les conditions qui la produisent. Sept cents francs. Un foyer ouvert aux abonnés. Des corps évalués dès l'enfance. La beauté est réelle. Mais elle a un prix, et ce sont d'autres que les peintres qui l'ont payé.