L'École sans Conservatoire : qui entre à l'Opéra ?

Devant vous, une salle haute aux murs blancs, largement fenêtrée. Une barre court le long du fond. Au centre, un vieux monsieur appuyé sur un bâton regarde une jeune fille qui tient la pose, pointe tendue. Autour d'elle, d'autres attendent — assises, debout, fatiguées. Degas a peint cette scène plusieurs fois entre 1873 et 1876 ; la version la plus connue est au Musée d'Orsay. C'est la salle de répétition de l'Opéra de Paris. Le vieux monsieur s'appelle Jules Perrot, ancien maître de ballet. Les filles ont entre huit et quatorze ans.

Regardez leurs visages. Certaines bâillent. Une se gratte le dos. Une autre ajuste sa bretelle. Degas saisit l'entre-deux, la fatigue entre deux exercices, l'ennui de l'attente. Ce sont des fillettes dans un lieu de travail. Avant de regarder ce qu'elles font là, il faut se demander qui elles sont, d'où elles viennent, et pourquoi.

La plupart sont des filles d'ouvriers. Degas a peint leurs mères sans le savoir — dans une autre série. Ses Repasseuses de 1884, au même Musée d'Orsay, montrent des femmes penchées sur leurs fers dans une chaleur lourde. Blanchisseuses, couturières, lingères : voilà les familles d'où viennent les petits rats. La mère d'une danseuse de l'Opéra n'est pas dans une loge de velours rouge. Elle est debout dans un atelier depuis l'aube.

Vers 1874, Degas peint L'Examen de danse. Les mères sont assises sur des bancs dans le fond de la salle. Elles regardent leur fille passer le test d'entrée ou d'avancement. Leur présence dans le tableau est à peine remarquée des commentateurs, qui ne voient que les danseuses. Pourtant elles sont là. Le destin économique de la famille, souvent, tient à ce que la fille réussit devant le maître.

En 1881, Degas expose à la sixième exposition impressionniste une sculpture en cire : La Petite Danseuse de quatorze ans. Le modèle s'appelle Marie van Goethem. Son père est tailleur belge, sa mère est blanchisseuse. Ses deux sœurs sont aussi inscrites à l'école de l'Opéra. La critique est dure : on parle d'une physionomie de vice, d'un visage brutal. Ce que la critique appelle laideur, c'est simplement un visage de classe ouvrière que Degas n'a pas embelli.

Dans la Répétition d'un ballet sur la scène de 1874, visible au Musée d'Orsay, deux silhouettes en habits de ville se tiennent dans l'ombre du côté cour. Ce sont des hommes. Des abonnés. L'abonnement à l'Opéra de Paris — pour les places les plus chères — donnait le droit de circuler dans les coulisses et dans les foyers de danse. Ce n'était pas une exception tolérée. C'était une règle inscrite dans le fonctionnement de l'institution.

Ces foyers de danse, Degas les a peints à plusieurs reprises. Des espaces où les danseuses attendaient leur entrée en scène, s'étiraient, se reposaient, parlaient avec leurs mères. Et où circulaient les abonnés. Leur argent finançait les spectacles. En retour, ils avaient accès aux corps. Certaines mères négociaient pour leur fille un protecteur fortuné. Ce système est documenté, visible dans les tableaux, nommé dans les carnets de Ludovic Halévy. Ce n'est pas un scandale révélé après coup : c'était l'organisation délibérée d'une institution.

Degas a peint des dizaines de scènes dans ces coulisses. Des danseuses ajustant leur tutu dans l'ombre, attendant dans un corridor. Il y a souvent, dans un coin du cadre, une figure sombre en costume de ville. Un homme. Le regard du peintre capte sans commenter. Mais l'accumulation parle. Ces espaces ne sont pas des décors neutres. Ce sont des lieux où se jouait quelque chose que l'histoire de l'art a longtemps rangé sous la catégorie tranquille de scènes de genre.

L'entraînement commençait parfois à sept ans. Les exercices à la barre, que Degas a représentés dans plusieurs études, remodelaient les pieds, les hanches, les épaules. Les accidents étaient fréquents, sans compensation, sans protection. Quand une fille était écartée — pour une blessure, pour un physique jugé trop développé, pour un manque de grâce jugé définitif — elle repartait dans le milieu d'où elle venait, avec un corps abîmé et sans autre formation.

Pendant ce temps, qui regarde ? Mary Cassatt peint les spectatrices des loges parisiennes dans les années 1870 : femmes en robe de soirée, jumelles levées, hommes en haut-de-forme. Une classe sociale qui observe une autre classe travailler. Ce n'est pas une métaphore. Le spectacle du ballet à l'Opéra était cela exactement : un rapport de classes mis en scène, financé par les abonnements des riches, alimenté par les corps des filles de pauvres.

Revenons à la salle. La fille qui tient la pose devant le maître ne sourit pas. Elle travaille. Elle a peut-être dix ans. Elle sait déjà — ou apprendra vite — que la grâce qu'on lui enseigne n'est pas pour elle. Elle est produite pour une institution, pour un public, pour des hommes en redingote qui ont payé pour regarder. La beauté de ces tableaux est réelle. Le rapport de force qui les rend possibles l'est aussi. C'est la question que cette saison va poser à chaque plan.