L'École sans Conservatoire : qui entre à l'Opéra ?

Une jeune fille se tient sur une jambe, le pied gauche tendu en arrière, le buste droit, le menton offert. Autour d'elle, une vingtaine de danseuses et quelques mères attendent, assises sur des banquettes, accoudées au piano. Nous sommes dans La Classe de danse que Degas achève en 1874, aujourd'hui au Metropolitan Museum de New York. Une seule danseuse travaille ; toutes les autres patientent. Au centre, appuyé sur un long bâton, un vieil homme en costume clair juge la figure : c'est Jules Perrot, ancien maître de ballet, que Degas a fait poser pour lui. La toile est petite, à peine plus haute qu'un bras, et pourtant elle contient une salle entière. Tout l'art de Degas est là : faire tenir un monde dans un cadre, et le faire tenir par la géométrie.

Pour comprendre d'où vient cette salle, il faut remonter quatre ans plus tôt, vers 1870, devant un tout petit panneau de bois conservé lui aussi au Metropolitan. C'est la première fois que Degas peint une classe de danse. La facture est encore fine, lisse, léchée comme l'exige le Salon ; la lumière est une lumière d'atelier, stable, sans heure ni saison. Et pour cause : à cette date, Degas n'a pas encore ses entrées dans les coulisses de l'Opéra. Ce ne sont pas des danseuses surprises au travail, ce sont des modèles venus poser chez lui, une à une. Or les fillettes qui entrent au corps de ballet sortent presque toutes de familles ouvrières du quartier, filles de blanchisseuses, de couturières ; pour elles, pas de Conservatoire, mais une école de l'Opéra qui les prend dès sept ou huit ans. Degas commence par les regarder poser, avant de pouvoir les regarder vivre.

Le vieux maître au bâton n'est pas une silhouette inventée. En 1875, Degas peint Perrot seul, debout, sur une feuille de papier brun, à l'huile diluée à l'essence. C'est une étude, un exercice de construction : il note le velours du costume de flanelle, la canne qui prend appui au sol, le poids du corps sur une hanche, la lumière qui glisse sur le visage. Cette figure, il la reportera presque telle quelle au centre de plusieurs classes. On croit Degas spontané, attrapant l'instant au vol ; il est l'exact inverse. C'est un dessinateur classique, formé dans le sillage d'Ingres, qui a copié au Louvre et voyagé en Italie. Chacune des poses de ses danseuses repose sur ce travail d'atelier patient. Le maître de ballet, planté bien vertical au milieu de la salle, devient le pivot autour duquel toute la composition peut tourner.

La même méthode vaut pour les danseuses. Regardez cette feuille de 1873, une danseuse qui rajuste son chausson, dessinée à la mine de plomb rehaussée de craie blanche sur un papier rose aujourd'hui passé. Le corps est vu d'un angle raide, plié en deux, la tête presque aussi basse que les pieds ; on déchiffre mal la pose, et c'est voulu : Degas cherche la souplesse, la torsion, le geste vrai. La feuille est quadrillée au crayon, prête à être reportée, agrandie, glissée dans une toile. Voilà comment se fabrique une classe de danse : non pas devant le motif, d'un seul jet, mais par assemblage, comme un metteur en scène dispose ses figurantes. Et ce geste, rajuster un chausson, masser un pied, c'est déjà l'aveu d'un corps qui peine, sous la grâce qu'on lui réclame.

Tout cela s'assemble dans la version la plus aboutie, celle du musée d'Orsay, peinte entre 1871 et 1874. La leçon s'achève. Le plancher monte vers le fond en une grande diagonale claire, presque vide en son milieu, et c'est ce vide qui fait respirer la toile. Les danseuses montent avec lui, dispersées, en une spirale lâche ; l'une se gratte le dos, l'une tord un ruban, une autre, assise sur le piano, balance ses jambes. Aucune ne regarde le maître. Ce sont là les poses qui trahissent tout : non des fées, mais des enfants au travail, fatiguées, distraites, attendant leur tour. Degas peint la grâce et, dans le même mouvement de pinceau, ce que la grâce coûte. Le propos n'est pas énoncé ; il est dans le dos courbé, dans la nuque lasse, dans le pied qu'on délie.

Vers 1880, Degas étire cette salle en largeur. Dans la toile du Clark Art Institute, la classe devient une longue bande horizontale ; les danseuses forment une ligne oblique qui s'enfonce vers la droite, tandis que tout le quart gauche reste vide, nu, sans rien. Ce déséquilibre serait une faute pour l'académie ; pour Degas, c'est la composition même. Les corps s'y répètent en variations : l'une étire un mollet, l'une frotte une cheville endolorie, l'une rajuste l'épaulette de son corsage. Le grand vide à gauche n'est pas un défaut de remplissage, c'est un silence, l'espace par où l'œil entre et se pose avant de longer la file des danseuses. La salle de classe, chez lui, n'est jamais un décor : c'est un instrument à cadrer.

Ce format en frise, Degas en fera une série, près de quarante toiles longues et basses, ouvertes vers 1879 par La Leçon de danse de la National Gallery de Washington. À gauche, posée sur une contrebasse couchée, une danseuse au châle orange s'est laissée tomber, épuisée, une jambe pendante. Au centre, une autre ajuste la ceinture sombre de sa camarade ; tout au fond, dans la lumière d'une haute fenêtre, quelques élèves répètent encore. Le tableau est presque deux fois plus large que haut, et l'œil le parcourt comme on lit une partition, de gauche à droite, de la fatigue à l'effort. Ce que Degas aime peindre, ce n'est jamais le moment du spectacle, lisse et bombé ; c'est l'envers, l'attente, le relâchement, le corps qui souffle entre deux exercices.

Revenons une dernière fois à la classe, dans la version de la National Gallery de Washington, peinte vers 1873. La salle est celle de l'Opéra de la rue Le Peletier, le vrai bâtiment, celui-là même qui brûlera en 1873 ; Degas peint un lieu à l'instant où il disparaît. Perrot veille encore, et les danseuses, une fois de plus, s'étirent et bavardent au lieu de l'écouter. Mais regardez, tout au bord droit, à demi caché : un violoniste. Un homme, payé pour jouer, glissé dans l'angle d'une salle pleine de filles qui, elles, ne touchent presque rien. Degas ne commente pas ; il place. Et cette place, au bord du cadre, dit déjà ce que sera le prochain épisode : dans cette école, le rang d'une danseuse se lit à l'endroit exact où le peintre l'a posée.