Le pinceau qui ne tient plus : Manet, le corps à la fin

Quatre-vingt-seize centimètres sur cent trente. Retenez ce format, parce que c'est la dernière fois que les bras de Manet vont tenir une toile de cette taille. Un bar aux Folies-Bergère, peint en 1882, accroché au Salon la même année. La serveuse se tient debout derrière le marbre, et devant elle, en bas, une petite nature morte qui dit déjà toute la suite : deux mandarines, des bouteilles, une coupe, une rose pâle dans un verre. Manet n'a pas peint cette scène dans la salle de spectacle. Il a fait venir un modèle dans son atelier, posé un comptoir de fortune, et il a travaillé par séances courtes, en s'asseyant dès qu'il le pouvait. Le grand format public, la toile qu'on affronte debout, le bras tendu, le recul de trois pas : c'est ici que ça s'arrête. Tout ce qui vient après tient sur une table.

Reculez d'un an. L'Automne, 1881, aujourd'hui au musée des Beaux-Arts de Nancy. Une femme de profil, Méry Laurent, une amie, en manteau bordé de fourrure sombre, détachée sur un fond bleu nuit semé de fleurs. C'était une ambition décorative : Manet voulait une suite des saisons, des panneaux pour orner un mur. Il n'en achèvera que deux. Et le profil, ici, n'est pas un hasard. Le profil se peint assis, le modèle proche, sans avoir à tourner autour de la toile. Car le corps de Manet, depuis quelques années, se dérobe. Une ataxie locomotrice, la phase tardive d'une syphilis, attaque les jambes : la marche devient incertaine, douloureuse, puis impossible. Le peintre qui arpentait les Tuileries ne traverse plus son atelier sans souffrir. La peinture, alors, change d'échelle pour suivre le corps.

Et elle change de matière. Voici Irma Brunner, La Viennoise, 1881, au musée d'Orsay. Ce n'est plus de l'huile : c'est du pastel. Un profil encore, joue rose vif, lèvres carmin, sous un grand chapeau noir, ce noir-couleur que Manet a porté toute sa vie, ici réduit à une seule masse veloutée. Le pastel se travaille assis, le bâton à la main, sans solvant, sans temps de séchage, sans ces longues stations debout que l'huile réclame. La couleur est une poudre qu'on dépose et qu'on caresse du doigt. Regardez la joue : c'est une fraîcheur de fard, posée en quelques passages, et qui ne sera jamais reprise. Le médium léger arrive exactement quand le corps s'alourdit.

Le pastel autorise aussi l'inachevé franc. Voyez ce portrait de George Moore, l'écrivain irlandais, vers 1879, au Metropolitan Museum de New York. Le visage roux émerge à peine, par hachures rapides, et le col, l'épaule, le fond restent à l'état de griffes colorées sur la toile nue. Moore a plaisanté en disant que Manet l'avait laissé comme une noyade. Mais cet abandon est une leçon de touche : Manet pose le strict nécessaire, l'angle d'un sourcil, la chaleur d'une barbe, et s'arrête au moment où la ressemblance prend, sans la lisser. Ce que l'Académie appelait un défaut, le non-fini, devient ici une économie de gestes commandée par des forces qui comptent leurs réserves.

Et puis il y a les petites tables. Une asperge. Une seule. L'Asperge, 1880, au musée d'Orsay : un unique légume couché sur un bord de marbre gris, sur un fond de presque rien. L'histoire est connue et vraie. Un collectionneur avait payé une botte d'asperges plus cher que le prix demandé, et Manet lui a envoyé en remerciement cette tige isolée, avec un mot : il en manquait une à votre botte. L'esprit est charmant, mais regardez d'abord la peinture : trois tons de vert pâle, un soupçon de violet, la pointe qui s'effile, et tout le poids du tableau tenu par une seule traînée de blanc cassé sur le marbre. Sur vingt centimètres, Manet montre qu'un sujet minuscule, peint juste, vaut une déesse de Salon.

À partir de là, ce sont les fleurs. Les dernières années, des amis, des modèles, des visiteurs montent voir le peintre malade et apportent des bouquets. Manet les peint, presque chaque fois dans le même vase de cristal taillé. Œillets et clématites dans un vase de cristal, 1882, au musée d'Orsay. Le verre est rendu par quelques coups clairs et le filet d'eau par une transparence verdâtre où plongent les tiges. Les œillets roses et la clématite mauve sont posés vite, sans dessin préalable, fleur par fleur, comme on note une chose vue avant qu'elle ne fane. C'est de la peinture de quelques heures, faite à hauteur d'un homme assis devant sa table.

Le même vase, d'autres fleurs. Flowers in a Crystal Vase, vers 1882, à la National Gallery of Art de Washington. Douze centimètres de plus que la main : un format de poche. De grosses roses blanches s'ouvrent au centre, généreuses, et autour, des touches rapides de bleu, d'orange, de jaune beurre. Aucune transition léchée, aucun modelé patient : la fleur est un paquet de lumière jeté sur la toile. Le peintre de la chair grise d'Olympia, le grand machiniste du noir, finit en coloriste de bouquets minuscules, et la liberté de sa touche n'a jamais été aussi nue.

Encore le cristal. Lilas blanc dans un vase de verre, vers 1882, à l'Alte Nationalgalerie de Berlin. Une seule branche de lilas, blanche et lourde, dont chaque grappe est un fourmillement de petites touches, tandis que les tiges, vues à travers le verre, se brisent et se dédoublent dans l'eau. Manet ne décrit pas le lilas : il en donne la sensation, la masse, le poids penché. Et le fond brun, presque vide, l'isole comme il isolait jadis ses figures sur l'aplat. La grammaire de toute une vie, détacher, simplifier, supprimer le décor, tient désormais dans un vase posé sur une commode.

Le dernier de ces vases est peut-être le plus tenu. Roses mousseuses dans un vase, 1882, au Clark Art Institute. Des roses apportées au chevalet, peintes en quelques minutes, par un homme qui ne se lève presque plus. Le 19 avril 1883, la gangrène gagne : on lui ampute la jambe gauche. Il meurt onze jours plus tard, le 30 avril, à cinquante et un ans. Ces bouquets ne sont pas le triomphe d'un génie sur la souffrance. Ils sont la trace, dans la matière même, d'un corps empêché : le format qui rétrécit, l'huile qui cède au pastel, le geste qui se fait bref parce qu'il ne peut plus durer. Gardons cette leçon en tête, car la peinture impressionniste vieillira aussi dans sa chair. Degas, que nous abordons maintenant, perdra peu à peu la vue. Le corps du peintre est dans le tableau, jusqu'à la dernière rose.