Berthe Morisot, une trajectoire propre et le corps du peintre

Elle est assise à gauche, et elle ne sourit pas. Dans Le Balcon, peint par Manet entre 1868 et 1869, trois personnages s'accoudent à une rampe d'un vert si cru, si plein, qu'elle vibre comme une barre de couleur posée en travers du tableau. Derrière, le noir de l'intérieur ; devant, les blancs des robes et le bleu d'une cravate. Au milieu de ces aplats, un seul regard accroche le nôtre : celui de Berthe Morisot, vingt-sept ans, l'éventail à la main, les yeux sombres et fixes, presque durs. À côté d'elle, la violoniste Fanny Claus et le peintre Antoine Guillemet posent sagement. Morisot, elle, semble penser à autre chose. Manet emprunte la scène aux Majas au balcon de Goya, mais il la vide de tout pittoresque : reste cette femme qui ne joue pas son rôle de figurante.

Deux ans plus tard, dans Le Repos, conservé à la Rhode Island School of Design, il la peint allongée. Renversée sur un canapé, dans une grande robe de mousseline blanche dont les plis débordent, un pied posé à terre, Morisot a l'abandon d'une personne chez elle, qui ne pose pas vraiment. La touche se relâche avec elle : le blanc de la robe est brossé large, rapide, à peine fini par endroits. Au mur, derrière, une estampe japonaise, un triptyque accroché comme un signe de l'époque. Tout dit la modernité tranquille d'une femme de son temps, saisie dans un moment ordinaire plutôt que mise en scène.

Vient l'hiver, et avec lui Berthe Morisot au manchon, peinte vers 1871 et 1872, aujourd'hui au musée de Cleveland. Manteau sombre, chapeau à plume, les mains enfouies dans un manchon : un portrait de saison froide. Mais regardez la facture. Manet abandonne ici sa brosse pleine pour des hachures croisées, des traits qui se chevauchent, une matière nerveuse et griffée. Ce n'est pas un hasard. Cette manière hachurée, c'est celle de Morisot elle-même, sa façon à elle de poser la couleur par traits déliés. Manet, en la peignant, lui répond dans sa propre langue. Il gardera ce portrait toute sa vie ; on le retrouvera dans l'inventaire de son atelier à sa mort.

Et puis il y a le sommet. Berthe Morisot au bouquet de violettes, 1872, au musée d'Orsay, à peine cinquante centimètres de haut. Paul Valéry disait ne rien placer plus haut dans toute l'œuvre de Manet. On comprend pourquoi. C'est un festival de noirs : le noir du chapeau, le noir du ruban au cou, le noir des yeux, des noirs profonds, denses, jamais ternes, qui font surgir le visage clair comme un éclair. La touche est foudroyante, jetée en quelques secondes apparentes. Et le petit bouquet de violettes, en bas, n'est presque rien : trois ou quatre virgules de couleur, une tache mauve qui se défait dès qu'on approche. Manet prouve ici qu'un visage aimé se peint vite, ou ne se peint pas.

La même année, dans Berthe Morisot au soulier rose, conservé au musée d'art d'Hiroshima, il rejoue les noirs, mais glisse une note. Sous l'ourlet de la robe sombre dépasse un soulier d'un rose tendre, un seul accent chaud dans toute la toile froide. C'est un détail minuscule, presque une coquetterie de peintre, et c'est lui qui fait tenir l'ensemble. Manet sait qu'une grande surface de noir appelle, quelque part, une étincelle pour respirer.

En 1874, le deuil entre dans la série. Berthe Morisot au chapeau de deuil est peinte après la mort de son père, au début de l'année. Cette fois, le noir n'est plus une élégance de bal, c'est un voile. Chapeau, voilette, vêtement sombre mangent la moitié du visage, et la touche se fait fiévreuse, presque brutale, comme si la rapidité du pinceau disait l'émotion mieux qu'un modelé soigné. Le noir-couleur, signature de Manet depuis Olympia, devient ici noir-sentiment, sans jamais quitter le terrain de la pure peinture.

La dernière fois qu'il la peint, c'est Berthe Morisot à l'éventail, encore en 1874. Étendue, un éventail ouvert masquant en partie son visage, elle se dérobe à demi au regard. Ce sera l'ultime portrait : à la fin de cette année-là, Morisot épouse Eugène Manet, le frère cadet du peintre. Le modèle devient belle-sœur, les séances de pose s'arrêtent. Onze toiles en six ans, et toujours la même intensité de présence, jamais la passivité d'une figurante.

Car le titre de cette saison se vérifie ici plus qu'ailleurs : le modèle avait un pinceau, et ce pinceau a changé le maître. Regardez En bateau, peint l'été 1874 et conservé au Metropolitan de New York. Un canotier en blanc, une femme dans une barque, et surtout cette grande plage d'eau bleue, claire, tranchée net par le bord du cadre. La barque et son occupant sont coupés sans façon, à la manière d'une estampe, et l'eau monte jusqu'en haut de la toile sans horizon pour la rassurer. La palette de Manet s'est éclaircie d'un coup, le noir recule, la lumière de plein air gagne. Cet été-là, Manet peint à Gennevilliers, en face d'Argenteuil. Et celle qui, depuis des années, le pousse vers le dehors, vers la couleur claire, vers le motif pris sur le vif, c'est Morisot, fondatrice de l'impressionnisme de plein droit. L'élève du récit habituel se révèle ici l'aiguillon.

C'est l'inverse de la légende. On raconte volontiers Manet en maître que des femmes admirent ; les toiles racontent une peintre qui le regarde en égale et le déplace. Onze fois il a cherché ces yeux sombres, et onze fois ils lui ont rendu son regard sans se baisser. Bientôt, c'est son propre corps que la peinture devra affronter : la maladie gagne, les grands formats deviennent trop lourds, et Manet va se replier sur le pastel et les fleurs. Le maître qui scrutait les autres va, à son tour, peindre depuis l'épreuve.