Berthe Morisot — trajectoire propre et corps du peintre

Voici un portrait peint par Édouard Manet en 1872. Une femme en noir, regard sombre et direct, un petit bouquet de violettes à la boutonnière. La toile s'appelle Berthe Morisot au bouquet de violettes, elle est aujourd'hui au Musée d'Orsay. Ce portrait concentre toute la tension que cet épisode va dénouer : la femme que Manet représente est simultanément une peintre dont il admire le travail, une amie intime, un corps qu'il cadre et qu'il expose, et une artiste avec sa propre trajectoire. Ces quatre réalités n'en font pas une seule.

Quatre ans plus tôt, Manet la place sur un balcon. Le tableau de 1868, Le Balcon, montre Berthe Morisot en robe blanche à gauche, les mains posées sur la rambarde vert vif. Son regard est dirigé vers quelque chose hors champ. Ce que voit Berthe Morisot n'intéresse pas la composition. Ce qui intéresse Manet, c'est la surface : la blancheur de la robe contre le vert, la profondeur sombre de ses yeux. Elle est un élément plastique dans un tableau qui ne lui appartient pas. Elle regarde. Elle n'est pas regardante.

En 1870, Manet la peint allongée sur un canapé. Le titre est Repos. La pose dit la fatigue ou l'abandon : bras lâches, corps offert sans résistance à l'œil du peintre, regard tourné ailleurs. On a souvent présenté ce tableau comme une œuvre de complicité intime. L'intimité est réelle. Mais elle est asymétrique. C'est Manet qui entre dans cet espace, qui choisit la posture, qui la fixe sur la toile dans une position de disponibilité. Berthe Morisot n'a jamais peint Manet dans cet état. L'autorité du regard avait un genre.

La même année que le bouquet de violettes, 1872, elle peint Le Berceau. Sa sœur Edma est assise près d'un berceau voilé de tulle blanc, dans lequel dort un nourrisson. L'espace est domestique, c'est vrai. Mais domestique ne signifie pas mineur. Ce tableau sera présenté à la première exposition impressionniste de 1874, dont Berthe Morisot est co-fondatrice. Elle n'est pas invitée par les hommes du groupe. Elle est de celles qui en ont posé les conditions, rédigé les statuts, choisi le lieu.

Si l'on s'arrête sur le voile de mousseline du Berceau, on voit quelque chose de précis. Ce tissu léger entre Edma et l'enfant n'est pas une métaphore de la maternité. C'est un problème pictural : comment peindre la transparence, la séparation sans rupture, la présence à distance. La critique de l'époque a parlé d'une peinture intuitive, spontanée, naturellement féminine. C'était une façon de ne pas reconnaître la rigueur technique de quelqu'un qui avait étudié pendant des années ce qu'elle était autorisée à étudier.

Et ce qu'elle était autorisée à étudier était moins que ce que ses contemporains masculins avaient accès. L'École des Beaux-Arts était fermée aux femmes. Les séances avec le modèle nu, base de la formation académique, lui étaient inaccessibles. Elle travailla avec Corot, copia au Louvre, apprit autrement. On peut voir dans La Mère et la sœur de l'artiste, peint vers 1869 et 1870, jusqu'où elle était déjà arrivée avant même l'aventure impressionniste : composition maîtrisée, lumière intérieure, psychologie des figures sans anecdote.

La même année que Le Berceau, elle peint Paris d'en haut. Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro montre un panorama urbain, des silhouettes féminines au premier plan, la ville entière dans la brume. Ce tableau inverse une position : c'est une femme peintre qui embrasse le territoire de l'œil depuis une hauteur souveraine. Ce n'est pas le regard de la promenade ou du salon. C'est un regard architecturé, revendiqué, qui décide où commence et où finit le monde représenté.

Elle co-fonde le groupe impressionniste en 1874 et exposera dans sept des huit expositions collectives jusqu'en 1886. En 1879, elle peint Jour d'été, deux femmes dans une barque sur un lac, vues depuis l'eau. La touche est légère, mouvante, l'eau et le ciel se confondent. Ce tableau est aujourd'hui à la National Gallery de Londres. Il y a dans Jour d'été une façon de faire entrer le spectateur dans l'expérience du corps dans l'espace, pas dans l'observation d'un corps depuis l'extérieur.

La même année, elle peint La Nourrice. Une femme du peuple, employée, tient dans ses bras Julie Manet, la fille de Berthe Morisot et d'Eugène Manet qu'elle a épousé en 1874. La scène est tendre mais le tableau dit autre chose si on regarde le rapport de classe : c'est le corps d'une travailleuse qui rend possible la pratique d'une peintre bourgeoise. Morisot ne l'efface pas. Elle la peint. Elle lui donne un visage et une présence dans l'espace de la toile.

Berthe Morisot meurt en 1895, à cinquante-quatre ans, d'une pneumonie. Dans son autoportrait de 1885, conservé à l'Art Institute de Chicago, elle se regarde avec une économie de moyens saisissante. Pas d'attributs de la féminité, pas d'accessoires pittoresques. Un visage qui travaille à se voir. Ce que la saison entière consacrée à Manet risque de laisser dans l'ombre, cet épisode le repose clairement : son corps était dans les tableaux de Manet. Sa trajectoire était dans les siens. Ce ne sont pas les mêmes histoires.