Eva Gonzalès — formation sous condition de parrainage, œuvre propre

Regardez ce tableau : une femme en robe blanche se tient debout devant un chevalet. Dans sa main droite, un pinceau. Dans sa main gauche, une palette. Elle regarde la toile qu'elle est censée peindre. Autour d'elle, un atelier. Nous sommes en 1870. Celui qui a peint ce tableau, c'est Édouard Manet. La femme, c'est Eva Gonzalès. Et le paradoxe est là, entier, dès la première seconde : Manet la représente en train de peindre — c'est-à-dire comme une artiste — mais c'est lui qui décide de ce qu'elle doit être vue faire.

Regardez de plus près la robe. Ce n'est pas une blouse de travail. C'est une tenue de réception. Les cheveux sont soigneusement coiffés. La posture est trop droite, trop composée, pour être celle de quelqu'un absorbé dans son travail. Manet mettra des mois à finir ce portrait, il le reprend encore et encore, imposant à Eva des séances de pose qui s'éternisent. Berthe Morisot, qui fréquente aussi l'atelier, note dans ses lettres une irritation à peine voilée : Eva est là, elle attend, pendant que lui travaille. Ce que le tableau montre comme une scène de peinture est d'abord une scène de modèle.

Mais Eva Gonzalès peint vraiment. La même année 1870, le Salon accepte son tableau intitulé L'Enfant de troupe. Un petit soldat en uniforme, cadrage frontal, regard direct sur le spectateur, fond sobre : une maîtrise déjà affirmée. Elle a vingt ans. Pour arriver là, elle a d'abord travaillé chez le peintre Charles Chaplin, spécialisé dans les portraits de femmes du monde. Chaplin lui donne une formation technique solide. Puis, en 1869, elle entre dans l'orbite de Manet. C'est son père, Emmanuel Gonzalès, romancier connu, qui rend possible cette rencontre. Le parrainage passe par les réseaux masculins de la bourgeoisie cultivée — c'est le seul chemin disponible.

Quatre ans plus tard, en 1874, elle envoie au Salon ce qui restera son tableau le plus connu : Une loge aux Italiens. Une femme en blanc occupe le premier plan, assise dans une loge de théâtre. Elle tient des fleurs. À sa droite, légèrement en retrait, un homme debout regarde la scène — pas elle, la scène. La lumière vient d'en bas, comme les rampes d'un théâtre. Le tableau est construit avec une économie de moyens remarquable : peu de couleurs, une composition frontale, une présence quasi monumentale de la figure féminine.

Posons la question que le tableau pose lui-même : qui regarde qui, dans une loge ? La femme est visible de la salle. Elle est exposée autant qu'elle assiste. Eva Gonzalès choisit de peindre ce moment d'exposition comme quelque chose de stable, de maîtrisé, presque de neutre. Pas de regard vers le spectateur du tableau, pas d'invitation au voyeurisme. La femme est là, avec ses fleurs. L'homme regarde ailleurs. C'est elle qui remplit le cadre. Ce choix de composition n'est pas anodin pour une femme qui sait, par expérience, ce que signifie être regardée.

D'autres toiles explorent l'intérieur bourgeois, la chambre, la lumière du matin. Dans Le billet du matin, une femme en déshabillé lit une lettre, debout dans une pièce lumineuse. Encore cette luminosité particulière, ce blanc nacré qu'Eva Gonzalès affectionne. Le sujet semble banal — une scène intime, une femme et son courrier. Mais la technique est assurée, la touche précise. Elle travaille dans les mêmes territoires thématiques que Manet ou Morisot : la vie privée des femmes de la bourgeoisie. Ce n'est pas un hasard. C'est le seul espace auquel une femme pouvait accéder librement, à la fois comme peintre et comme modèle de ses propres choix.

Pendant que Manet peint Eva Gonzalès, il peint aussi Berthe Morisot. Son portrait au bouquet de violettes, en 1872, est une autre façon de représenter une femme qui peint — sauf que là, Morisot n'est pas à un chevalet. Elle est habillée en noir, regard intense, une petite touche de violet à la boutonnière. Morisot refuse de devenir l'élève de Manet. Elle refuse la relation de parrainage, qui implique une dette, une dépendance, une hiérarchie. Elle travaille à côté de lui, avec lui, mais pas sous lui. La distinction est capitale.

Eva Gonzalès, elle, accepte le parrainage et en paie le prix symbolique : pendant des décennies, les historiens parleront de son œuvre comme d'une œuvre sous influence de Manet, réduisant ce qu'elle fait à un reflet de ce qu'il aurait inventé. Regardez cependant ses représentations de nourrices et d'enfants — des toiles tendres, attentives aux corps, à la relation de soin, à ce que la bourgeoisie délègue à d'autres femmes, celles qu'elle emploie. Ce regard-là n'est pas manetien. Il est le sien.

Elle peint aussi en extérieur, à la lumière naturelle. Ses toiles de plein air montrent une liberté de touche que ses grands formats envoyés au Salon contiennent davantage. Ce n'est pas une coïncidence : peindre dehors, pour une femme en 1870, suppose une logistique, une surveillance, un accès conditionné à des espaces qui ne sont pas les siens comme ils sont ceux de Monet ou de Renoir. L'espace accessible détermine le style possible. Ce n'est pas une question de talent.

Eva Gonzalès meurt en 1883. Elle a trente-quatre ans. Elle vient d'accoucher de son premier enfant. Édouard Manet est mort quelques jours plus tôt. Les deux disparitions se croisent dans la même semaine d'avril. Dans les nécrologies, son nom est souvent associé au sien : l'élève de Manet. Le portrait de 1870 continue de circuler, de la représenter à l'atelier, pinceau en main, robe blanche. Un tableau qui dit qu'elle peint, fait par quelqu'un d'autre. Son œuvre à elle — une cinquantaine de toiles, plusieurs reçues au Salon de son vivant — attend qu'on la regarde pour elle-même, sans passer par lui.