Nana et Le Bar aux Folies-Bergère — corps de femmes au travail

Une houppette de poudre, tenue en l'air, à mi-geste. Voilà ce qui ouvre Nana, peint par Manet en 1877. Une jeune femme se tient debout, de trois quarts, en corset bleu ciel et chemise blanche, des bas clairs, le pied dans une mule. Elle s'interrompt devant sa coiffeuse et tourne vers nous un visage rose, un demi-sourire. La touche est fluide, rapide, posée clair sur clair ; au candélabre, les bougies sont éteintes, on est en plein jour. Et à droite, assis sur un canapé, un homme en habit noir et haut-de-forme — sauf qu'on ne le voit qu'à moitié : le bord de la toile le tranche au genou. Tout le sens est dans cette coupe. L'homme attend, il regarde, il paie ; le cadre dit le marché sans un mot. Refusée au Salon, la toile sera montrée dans la vitrine d'un magasin du boulevard des Capucines.

Restons dans ce Paris du service, avec La Serveuse de bocks, vers 1879, au musée d'Orsay. Une fille de brasserie traverse le café, plusieurs chopes serrées dans une seule main, le tablier sombre, le bras tendu. Manet l'attrape en plein mouvement, d'une brosse large, presque négligente : le visage est posé en quelques touches, le regard file ailleurs, vers un client qu'on ne voit pas. Devant elle, au premier plan, un ouvrier en blouse bleue fume sa pipe, énorme, coupé lui aussi par le bord ; au fond, brouillée, une chanteuse sur une scène. Tout est cadré comme pris au vol. Ce corps-là n'est pas un nu de Salon : c'est une femme à l'ouvrage, peinte debout, en service, le geste du métier saisi tel quel.

À l'inverse, voici une femme seule et arrêtée : La Prune, vers 1878, à la National Gallery of Art de Washington. Une jeune Parisienne est assise à une table de café, le menton dans la main, devant une prune à l'eau-de-vie au fond de son verre. Entre ses doigts, une cigarette qu'elle n'a pas allumée. Tout baigne dans des roses sourds et des mauves : la robe, les joues, le treillage doré derrière elle, le marbre clair de la table. Manet enveloppe la scène d'une douceur qui n'est pas tendre — la femme rêve, ou s'ennuie, exposée à la salle. Pas d'anecdote, pas de récit : juste une présence, une matière colorée, et cette solitude moderne que la peinture saisit sans la juger.

Le Coin de café-concert, vers 1879, à la National Gallery de Londres, remet du monde et du bruit. Une serveuse passe au premier plan, une chope à la main, le regard tendu vers une commande ; derrière elle, un homme en blouse fume, une autre cliente boit, et tout au fond, minuscule, une danseuse lève la jambe sur la scène éclairée. Manet coupe ses figures à droite et à gauche, sans les centrer, comme une vue prise sur le vif. Les classes se mêlent : l'ouvrier, le bourgeois, l'artiste de music-hall, la fille de salle. La touche reste libre, la lumière jaune des becs de gaz mange les contours. C'est le théâtre du loisir parisien, vu du côté de celle qui sert.

Un élément va devenir capital : le miroir. Dans Au café, 1878, à la collection Oskar Reinhart de Winterthour, des consommateurs s'accoudent à une table de marbre, coupés net par le cadre ; et derrière eux court une grande glace où la salle se reflète en taches confuses. Manet pose là, presque comme un essai, le dispositif qu'il portera à son sommet quatre ans plus tard : une figure de face, un comptoir au premier plan, un miroir au fond qui ouvre l'espace et y fait entrer ce qu'on ne verrait pas. La peinture se met à doubler le réel, à le replier sur lui-même. Le café devient une machine optique.

Avant le tableau définitif, Manet en peint une étude, vers 1881, conservée au Stedelijk Museum d'Amsterdam. La serveuse y est déjà là, derrière son marbre, mais tournée vers la droite ; et son reflet, dans la glace, est posé là où la logique l'exige : juste derrière elle, à peine décalé, avec le client qui lui fait face. Tout est optiquement correct. La touche est plus libre encore, l'esquisse vibre. Ce premier jet compte, parce qu'il prouve que Manet savait peindre la scène juste — il en tenait la version raisonnable. S'il a changé d'avis ensuite, ce n'est donc pas une maladresse. C'est un choix.

Voici le testament : Un bar aux Folies-Bergère, 1882, à la Courtauld Gallery de Londres. Au centre, la serveuse Suzon, de face, droite, le regard absent, les deux mains posées à plat sur le marbre. Devant elle, une nature morte somptueuse : bouteilles de champagne et de bière anglaise au triangle rouge, une coupe de mandarines, deux roses dans un verre. En haut à gauche, deux petits pieds verts : une trapéziste suspendue au-dessus de la foule. Et puis le scandale optique : dans le miroir du fond, le dos de Suzon est rejeté tout à droite, penché vers un homme à moustache et haut-de-forme — un reflet impossible, décalé, qui ne devrait pas tomber là. Cet homme, absent de notre vue directe, c'est nous. Le tableau nous met à la place du client, face à la femme qui sert. La coupure de Nana est devenue tout un système.

Même Paris, autre versant : Chez le père Lathuille, 1879, au musée des Beaux-Arts de Tournai, montre un déjeuner en terrasse, un jeune homme penché sur une femme attablée, la lumière verte du jardin, une touche tendre. Mais regardez au fond : un garçon de café, en tablier, immobile, qui surveille. Toujours, chez le dernier Manet, quelqu'un sert pendant que quelqu'un profite. De Nana qui se poudre sous l'œil du client, à Suzon dont le reflet nous désigne, il n'aura peint ni la prostitution ni le travail par des discours : il les a peints par le cadre qui coupe, par le miroir qui ment, par la figure plantée de face pendant que le profiteur reste hors champ. Le sens n'est jamais dit ; il est composé. Et c'est en cela qu'il ouvre, pour de bon, la peinture moderne.