Ce que Paris prenait à Edo — le japonisme comme extraction

Regardons cette estampe d'Hiroshige, datée de 1857 : une pluie verticale s'abat sur le grand pont d'Atake à Edo. Les lignes de pluie sont des hachures blanches serrées, les silhouettes des passants découpées sans bavure sous leurs chapeaux de paille. Aucune perspective en fuite à l'européenne. La profondeur naît du rythme et de la couleur aplatie. Hiroshige construit un système visuel autonome, sophistiqué, forgé depuis des siècles. Cette estampe appartient à une série de cent vues célèbres d'Edo. Cent vues. On n'est pas dans la production marginale.

Hokusai a produit sa Grande Vague vers 1831, au moment même où Ingres dominait les Salons de Paris. Cette vague qui s'enroule sur trois barques de pêcheurs est aujourd'hui l'image japonaise la plus connue dans le monde entier. Elle appartient à une suite de trente-six vues du mont Fuji, elle-même précédée de la Manga, quinze volumes de dessins encyclopédiques publiés entre 1814 et 1878. Quand ces images arrivent à Paris dans les années 1850, souvent froissées, parfois utilisées comme papier d'emballage dans les caisses de porcelaine, elles sont reçues comme une curiosité exotique. Ce qu'elles sont en réalité : l'aboutissement d'une tradition picturale de deux siècles.

Dans l'atelier de Hokusai travaille sa fille, Katsushika Ōi, née vers 1800. Elle peint des bijin-ga, ces portraits de beauté féminine où la psychologie affleure dans la ligne du cou, dans la direction du regard. Certaines de ses œuvres ont longtemps été attribuées à son père. Les collectionneurs européens cherchent un nom, de préférence masculin et déjà célèbre. Ōi est effacée deux fois : comme Japonaise dans une transaction asymétrique, et comme femme dans un marché de l'art qui ne sait valoriser que les pères. Son cas n'est pas une exception. C'est la règle.

Kitagawa Utamaro, mort en 1806, est le grand maître du bijin-ga. Ses portraits en gros plan sont révolutionnaires dans leur époque : le visage occupe la quasi-totalité de l'estampe, une ligne de nuque suffit à suggérer le désir ou l'ennui. Paris découvrira ces images dans les années 1860 et les fera circuler dans les ateliers. Ce que Paris y voit : l'exotisme, la femme orientale, le fantasme colonial. Ce qu'Utamaro avait construit : un système de signes précis, lisible par son public d'Edo. Telle couleur de kimono, tel nœud d'obi, telle coiffure indique le statut social, le quartier, la saison. Paris prend l'image et abandonne le sens.

Manet peint Le Fifre en 1866. Un jeune musicien en uniforme se détache sur un fond presque uni, sans ombre portée, sans dégradé progressif. La silhouette est tranchée comme une découpe. Le jury du Salon refuse la toile, la trouvant trop plate, trop dure. Ce que peu disent alors : cette platitude est précisément ce que Manet a retenu de l'estampe japonaise — la couleur comme zone, le contour comme structure. Son atelier est tapissé de ces images. Mais dans le récit héroïque du Salon refusé, les estampes disparaissent en détail biographique. L'emprunt structurant devient anecdote décorative.

Deux ans plus tard, Manet peint le portrait d'Émile Zola. L'écrivain est assis, livre en main, légèrement tourné. Derrière lui, le mur de son bureau est couvert : une gravure d'après Velázquez, la reproduction de l'Olympia, et dans le coin supérieur droit, une estampe japonaise. Manet inscrit dans ce portrait le décor exact de sa propre culture visuelle. C'est une déclaration d'identité. C'est aussi une mise en scène : l'estampe est objet de collection, signe de modernité éclairée, pièce dans la construction d'un personnage d'avant-garde.

Regardons de plus près ce coin supérieur droit du portrait de Zola. L'estampe représente un lutteur de sumo. À côté se distinguent les oiseaux peints d'un paravent, hérons ou grues sur fond or. Ces œuvres sont dans le tableau comme des accessoires cultivés, pas comme des œuvres à lire. Manet n'a pas accès aux codes de l'estampe japonaise, il n'en parle pas la langue. Ce qu'il emprunte, il le coupe de son contexte. Ce geste n'est pas une faute morale individuelle. C'est la structure même de ce que Philippe Burty appellera, en 1872, le japonisme.

En 1873, Manet peint Nina de Callias, poétesse et salonnière de la bohème parisienne. Elle est allongée sur un divan, entourée d'éventails japonais qui tapissent le mur derrière elle. Le résultat est saisissant de franchise : le Japon est ici littéralement une tapisserie, un fond exotique contre lequel une femme parisienne se découpe en sujet de peinture. Les éventails ne sont pas regardés comme des artefacts. Ils sont texture, ambiance orientale. Aucun n'a d'auteur dans le tableau. Ils sont là pour servir le portrait d'une Française.

Revenons à un visage d'Utamaro : œil baissé, nuque dégagée, signe vestimentaire précis. C'est un regard construit, qui connaît son sujet et parle à son public. Quand ce motif traverse l'océan et nourrit la représentation impressionniste de la femme moderne, le savoir qui y était encodé disparaît dans la traversée. Reste l'esthétique du fragment, de la nuque, du geste interrompu. Les peintres parisiens se pensent libérés par le Japon. Ce qu'ils font en réalité : extraire une technique en laissant la signification sur les quais d'Edo.

Une dernière image d'Hiroshige : un prunier en fleurs, branches noires en arabesques sur fond rouge sang, tiré des cent vues célèbres. Van Gogh en fera une copie à l'huile en 1887. La liste des peintres qui ont copié, réinterprété, absorbé Hiroshige, Hokusai, Utamaro est longue. Aucun de ces artistes japonais n'a été invité aux Expositions universelles de Paris. Aucun n'a touché de droits. Plusieurs étaient déjà morts quand leur travail nourrissait la révolution visuelle occidentale. Le japonisme est une catégorie française, inventée par des Français pour nommer ce que des Français avaient reçu d'artistes japonais. Un mouvement nommé d'après ceux qui prennent, pas d'après ceux qui avaient fait.