Ce que Paris prenait à Edo — le japonisme comme extraction

Un enfant en uniforme se tient debout, seul, et derrière lui, il n'y a rien. C'est Le Fifre, peint en 1866. Pantalon rouge, veste noire, baudrier blanc, l'instrument aux lèvres. Mais cherchez le sol : il n'y en a pas. Cherchez l'ombre portée, celle qui ancre une figure dans un espace : elle n'existe pas. Le fond est un gris rose uniforme, une nappe de couleur sans profondeur, et le garçon semble découpé puis posé dessus, comme une silhouette de papier. À l'épisode un, nous avons lu cette toile en Velázquez, pour le noir et le fond sombre. Mais cette suppression de toute ombre, cette figure qui ne tient que par son contour, vient d'ailleurs. Elle vient des estampes qui arrivaient alors du Japon par caisses entières.

Manet l'avoue lui-même, et il l'avoue dans un tableau. En 1868, il peint son ami Émile Zola assis à sa table de travail. Le visage du romancier est presque distrait, secondaire. C'est le mur derrière lui qu'il faut regarder. Manet y a peint un mur-aveu : trois images épinglées côte à côte. Une reproduction de sa propre Olympia, dont le regard nous toise au-dessus de l'épaule de Zola. Une gravure d'après Les Buveurs de Velázquez. Et, entre les deux, une estampe japonaise. À gauche, un paravent japonais ferme la composition. L'Espagne et le Japon, accrochés au mur comme deux dettes que Manet assume et exhibe.

Approchons-nous de cette estampe. Ce n'est pas un motif inventé : c'est une planche réelle, un lutteur de sumo, le combattant Ōnaruto Nadaemon de la province d'Awa, gravé par Utagawa Kuniaki le second en 1860. Regardez comment elle est faite : la masse énorme du corps posée en aplat, le contour qui cerne la forme, le fond vide, aucun modelé, aucun dégradé. Exactement ce que Manet cherche pour son Fifre. Mais voyez ce qui se passe dans le tableau : le nom du graveur n'apparaît nulle part, l'estampe devient un simple décor japonais accroché au mur d'un écrivain parisien. Paris garde la forme et laisse le nom. C'est cela, l'extraction, et elle est peinte là, sous nos yeux.

Le même geste revient, plus décoratif encore, dans La Dame aux éventails, vers 1873. Nina de Callias est allongée sur un divan, robe noire, abandonnée. Et le mur, derrière elle, est entièrement couvert d'éventails japonais, cloués comme des papillons sur une planche d'entomologiste. Manet en fait un champ plat, un semis clair qui pousse la figure vers nous et fait chanter le noir profond de la robe, ce noir qui n'est pas une ombre mais une couleur pleine. La touche court vite, large, à peine appuyée sur les feuilles repliées, et le mur entier bascule du côté de la surface, sans un pouce de profondeur. Ces éventails, à Edo, étaient des objets peints à la main, signés, parfois par de grands noms. Ici, ils sont rabattus en tapisserie, réduits à une vibration de fond derrière une Parisienne.

Cherchez encore, et vous le retrouverez ailleurs. Dans Le Repos, vers 1870, une jeune femme est renversée sur un canapé clair. Le modèle est Berthe Morisot, mais c'est le mur qui nous occupe : derrière elle, une estampe, un triptyque de Kuniyoshi. Une planche qui, à Edo, racontait une bataille, un fantôme, une scène de théâtre, avec ses personnages et son récit. Ici, elle est devenue une tache colorée derrière un fauteuil, un fragment d'ambiance. L'œuvre s'est faite papier peint. Voilà, très exactement, ce que recouvre ce mot neuf.

Le mot, justement, est forgé en 1872 par le critique Philippe Burty : le japonisme. Dans les boutiques parisiennes, à La Porte Chinoise, rue de Rivoli, on achète par centaines des planches comme celle-ci : Hiroshige, Averse soudaine sur le grand pont d'Atake, gravée en 1857, l'une des Cent vues célèbres d'Edo. La pluie y tombe en fines hachures droites, le fleuve est un aplat gris-vert, le pont est coupé net par le bord de l'image, et de minuscules passants courent, pliés sous l'averse. Ces maîtres, Hiroshige, Hokusai, Utamaro, avaient un nom, un public, des éditeurs, toute une économie. Paris achetait leurs planches, parfois froissées comme du papier d'emballage, pour en tirer une grammaire et en taire la provenance.

Et puis la dette se fond. Dans les dernières années, Manet ne cite plus l'estampe au mur : il la fait passer dans sa peinture même. Regardez Le Printemps, en 1881, le portrait de Jeanne Demarsy. Une jeune femme de profil, ombrelle à l'épaule, détachée sur un buisson en fleurs. Le profil est net, découpé comme une lame, le menton, le nez, la bouche cernés d'un seul trait sûr, et le feuillage derrière elle est un aplat moucheté, vert sur vert, sans profondeur ni perspective. C'est le portrait de belle femme d'Edo, la bijin-ga, ce buste de profil que gravaient Utamaro et les siens, devenu une Parisienne au printemps sous son ombrelle. La leçon n'est plus accrochée à un clou ni épinglée au mur : elle est passée dans la chair de la peinture, dans la découpe du visage et dans la platitude assumée du fond.

Une dernière toile le dit mieux que tout, et tout bas. En 1876, Manet peint le poète Stéphane Mallarmé, petit format, à peine plus grand qu'une feuille. Le poète est renversé sur un canapé, un cigare à la main, et un mince filet de fumée monte. Le fond est un papier peint à motif, plat, contre lequel se détachent la main pâle et le revers clair du veston. Mallarmé, passionné d'estampes, amoureux d'un Japon rêvé depuis Paris. Ici, plus aucune citation, plus aucune planche épinglée : l'aplat, le cadrage serré, le fond décoratif sont devenus la langue propre de Manet. Ce que Paris prenait à Edo, il l'a digéré jusqu'à ne plus avoir à le montrer. Restait à en faire une arme : ce sera l'affaire de Degas, et de son cadrage tranchant.