Laure — nommer la voisine

C'est le tableau le plus célèbre du Salon de 1865. Une femme nue allongée sur un lit blanc, chaussures aux pieds, ruban de velours au cou, regard direct sur le spectateur. Olympia, de Manet. L'histoire de l'art nous a appris à voir ce tableau d'une certaine façon : le scandale, la modernité froide du regard de la modèle, la rupture avec la Vénus idéale. Tout ce récit gravite autour de la femme allongée. À droite du tableau, debout, il y a une autre femme. On s'arrête rarement sur elle.

Elle tient un bouquet de fleurs enveloppé dans du papier. Elle se penche légèrement vers Olympia. Son visage est attentif, presque interrogatif. Dans toute la littérature du dix-neuvième siècle sur ce tableau, elle est désignée par sa couleur, pas par son nom. La servante noire. La femme noire. Parfois avec les mots brutaux de l'époque. Un statut, pas une identité. Or elle avait un nom.

Dans les carnets de modèles que Manet tenait pour son atelier, une note consigne son prénom : Laure. Avec une adresse dans Paris. Manet l'a fait venir de la même façon qu'il faisait venir Victorine Meurent ou n'importe quel autre modèle. Elle habitait le même quartier. C'était une voisine, au sens concret du terme. C'est la chercheuse américaine Denise Murrell, dans des travaux publiés autour de 2018 et présentés à la Wallach Gallery de Columbia University, qui a systématiquement cherché à retrouver les noms des modèles noirs dans la peinture dite moderne. Laure, c'est elle qui l'a nommée à voix haute dans le monde académique.

Pour comprendre ce que Manet construit et ce qu'il reprend, il faut regarder un instant la Vénus d'Urbino de Titien, peinte en 1538 et que Manet avait copiée lors de son séjour à Florence. Dans le tableau de Titien, deux servantes s'affairent dans le fond, floues, secondaires. Elles n'ont pas de visage qu'on retient. Le dispositif de la femme nue accompagnée d'une servante est ancien, codé, hiérarchisé. La servante est un accessoire de composition.

Manet reprend ce dispositif et le déplace. Laure n'est pas floue. Son visage est précis, tourné vers nous et vers sa maîtresse à la fois. Le chat noir au pied du lit, le bouquet dans ses mains, le fond sombre qui l'absorbe à moitié : tout la pose comme une figure à part entière. Mais la hiérarchie est maintenue, renforcée même. Elle est debout, habillée, servante, pendant que l'autre est allongée, nue, regardée. Ce que Manet peint ici, c'est une relation de service dans le Paris du Second Empire, pas une émancipation.

Le regard de Victorine Meurent, qui pose en Olympia, a capté toute l'attention critique. Ce regard direct, non soumis, qui fixe l'homme qui la regarde : voilà le scandale dit moderne. Ce récit n'est pas faux. Mais il efface Laure deux fois. D'abord en la réduisant à un rôle de fond. Ensuite en faisant de la transgression de Victorine la seule histoire qui compte dans ce tableau. Comme si la présence de Laure n'avait rien à dire sur ce qu'était Paris en 1865.

Ce Paris de 1865, c'est celui d'Haussmann et de la grande réorganisation urbaine. Les populations pauvres, déplacées des centres vers les périphéries, incluent des femmes noires venues des Antilles, de l'Afrique, des colonies. Laure fait partie de ce tissu social que la peinture de genre de l'époque documente parfois, sans jamais nommer. Manet n'est pas une exception : aucun catalogue publié de son vivant ne mentionne son prénom.

Ce n'est pas non plus une exception dans l'histoire des ateliers. Avoir recours à des modèles noirs était courant dans les ateliers parisiens depuis Géricault, depuis Delacroix. Ces hommes et ces femmes ont posé pour des dizaines d'études, de toiles, de préparations. Leurs visages sont dans les musées depuis deux siècles. Ce qui était exceptionnel n'était pas leur présence : c'était leur anonymat systématique dans les livres d'histoire, pendant que les noms des peintres étaient gravés dans le marbre.

En 2019, le Musée d'Orsay a présenté l'exposition Le modèle noir, de Géricault à Matisse. Pour la première fois dans une institution muséale française de ce niveau, les cartels donnaient les noms retrouvés des modèles. Laure y figurait, avec ce qu'on sait d'elle, c'est-à-dire peu : un prénom, une adresse dans un carnet, la certitude qu'elle a posé. L'exposition ne comblait pas le vide. Elle rendait le vide visible, ce qui est déjà une autre façon de regarder.

Le bouquet que Laure tient dans Olympia est l'un des éléments les plus commentés du tableau. On y a vu de l'ironie, de l'ambiguïté, le signe d'un client invisible. Ce bouquet, c'est Laure qui le tient dans ses mains peintes depuis cent soixante ans. Elle est là, dans tous les musées, dans tous les manuels. Elle n'avait juste pas de prénom dans les légendes. Nommer Laure, c'est refuser que l'art ne soit que l'histoire de ceux qui tiennent le pinceau, et silencier ceux et celles qui ont accepté d'entrer dans le cadre.