Laure — nommer la voisine

Regardez Olympia, et observez où va votre œil. Il file vers le corps nu, blanc, frontal, qui nous toise. Il s'y arrête. Et pendant ce temps, l'autre moitié de la toile reste dans l'ombre, à droite, comme une coulisse qu'on ne visite jamais. Approchez-vous-y. Une femme s'y tient debout, en robe rose pâle, un foulard noué dans les cheveux, et elle porte un énorme bouquet enveloppé de papier qu'elle tend vers le lit. Elle occupe presque la moitié de la surface peinte. Manet la fait surgir du fond brun par la seule lumière posée sur son front et sa joue. La composition la repousse au second plan ; la facture, elle, la ramène. C'est cette femme que nous allons regarder aujourd'hui. Elle a un prénom : Laure.

D'où vient cette scène à deux, la femme couchée et la servante debout ? D'un tableau que Manet connaissait par cœur, la Vénus d'Urbin de Titien, peinte en 1538. Là aussi, une femme nue allongée nous regarde ; là aussi, au fond, des suivantes s'affairent. Mais voyez ce que Titien en fait : deux servantes agenouillées fouillent un coffre, de dos, de profil, traitées comme un meuble de l'arrière-plan, sans visage qui nous parle. La servante y est un accessoire de la composition, un remplissage décoratif. Manet garde la structure, il l'héberge presque telle quelle, puis il la retourne : sa servante à lui se redresse, avance, tient un bouquet, et tourne vers la lumière un visage qui existe. La place est la même ; la présence, non.

Une femme noire peinte pour elle-même, frontale et digne : était-ce pensable avant Manet ? Le tableau existe, et il est au Louvre. En 1800, Marie-Guillemine Benoist, formée dans l'atelier de David, expose ce qu'on appelait alors le Portrait d'une négresse. Une jeune femme assise, un grand drap blanc qui dénoue une épaule, un turban clair, sur un fond gris-bleu uni. Le modelé est lisse, sculptural ; le regard, calme, soutient le nôtre sans détour. C'est le format grave du portrait d'apparat, accordé à une femme noire par une peintre. Et l'écho est troublant : on a fini par lui rendre son nom, Madeleine, venue de Guadeloupe. Manet a vu ce précédent. Il prouve qu'on savait faire, et que reléguer la servante d'Olympia au second plan était un choix de composition, pas une impossibilité de la peinture.

La peinture savait même placer un homme noir au sommet de sa plus grande machine. Le Radeau de la Méduse, de Géricault, 1819 : une pyramide de corps naufragés monte de la gauche sombre vers la droite, et tout en haut, au point culminant de la toile, c'est un marin noir, dressé, qui agite un linge vers l'horizon. Le modèle, Joseph, posait dans les ateliers parisiens. Géricault construit toute sa diagonale d'espoir pour la faire culminer sur ce dos musclé éclairé. Le pinceau lui donne le sommet. Je dis cela pour Laure : la grande peinture française connaissait la figure noire et savait lui donner toute sa place. Quand elle la met au fond, comme dans Olympia, ce n'est pas faute de savoir-faire ni de modèle. C'est l'effet d'une hiérarchie qu'on peut lire à même la toile.

Revenons au bouquet que Laure porte, car ce n'est pas un détail négligé. En 1864, l'année qui suit Olympia, Manet peint coup sur coup des natures mortes de pivoines : un vase de pivoines posé sur un piédouche, une branche coupée près de son sécateur. La pivoine était sa fleur préférée, celle de son jardin. Regardez la matière : les pétales blanc-rose sont montés en pleine pâte, charnus, à peine froissés, et les feuilles vertes claquent en touches franches et sombres. Manet met dans une fleur autant de peinture que dans un visage. Alors ce paquet de fleurs que Laure tend, dans Olympia, est peint avec ce même amour de la matière. Ce que Laure porte dans ses bras, Manet l'aime. C'est déjà une manière de la regarder, elle.

Manet n'était pas seul à donner cette attention. Son cadet et ami Frédéric Bazille, fauché à vingt-huit ans à la guerre l'année suivante, peint en 1870 une Jeune femme aux pivoines, aujourd'hui à Washington. Une femme noire, debout, compose un bouquet de ces mêmes fleurs, rouges et blanches, débordant d'un panier ; elle nous tend une tige choisie, comme une marchande. Bazille ne la met pas au fond : il lui donne tout le tableau, le premier plan, le geste concret de ses mains, et un regard sombre qui réclame le nôtre. La touche est plus posée que celle de Manet, plus fondue, mais la lumière sur le bras et sur le foulard est traitée avec le sérieux d'un grand portrait. Le tableau cite Olympia, ouvertement, et change la servante en marchande.

La même année, Bazille pousse plus loin et reprend, presque telle quelle, la structure d'Olympia. Sa Toilette montre une femme blanche à demi nue, assise, qu'une servante noire en robe rayée aide à se vêtir, tandis qu'une autre suivante s'affaire. On retrouve le couple : la maîtresse claire au centre, l'aide sombre sur le côté. Mais comparez les factures. Bazille lisse, décore, harmonise les étoffes dans une ambiance presque orientale ; sa servante est belle, calme, fondue dans le décor. Manet, lui, ne lisse rien : il découpe Laure en aplats, la sort du noir d'un seul coup de lumière, et laisse une tension entre sa présence physique et la place qu'on lui assigne. C'est ce désaccord, entre la facture qui l'avance et la composition qui la recule, qui fait de Laure autre chose qu'une figure de tapisserie.

Et puis il y a le tableau que presque personne ne montre. La même année qu'Olympia, en 1863, Manet peint Laure seule. On l'a longtemps appelé La Négresse ; il est aujourd'hui à Turin. Un buste, un foulard clair noué haut, le visage qui émerge d'un fond sombre, le regard porté de côté, pensif. Ce n'est pas une étude pour Olympia : c'est un portrait, le portrait d'une personne, avec la densité de touche que Manet réserve à ses proches. Et nous connaissons son prénom parce que Manet l'a noté lui-même, dans un carnet : Laure, modèle, une adresse rue de Vintimille, à quelques pas de son atelier. C'était sa voisine. L'historienne Denise Murrell, en 2018, a rendu ce visage à son nom et à son métier. Nommer Laure ne retire rien à Olympia : cela rend visible la moitié du tableau qu'on traversait sans la voir. Demain, nous suivrons l'autre dette de Manet, celle qu'il a contractée envers les estampes venues d'Edo, sans toujours en dire les noms.