Olympia (1863/1865) — la femme qui regarde, la femme qu'on ne voit pas

Mai 1865. Manet accroche Olympia au Salon de Paris. La toile mesure à peine plus de deux mètres de large. Une femme allongée, nue, sur un lit blanc. La critique se déchaîne. Les caricaturistes la ridiculisent dans les journaux. On parle de vulgaire, d'odieux, de cadavre. Et l'histoire retient cette tempête comme la preuve du courage visionnaire de Manet : l'incompris bravant le scandale. Regardons le tableau avant d'adopter ce récit.

Il y a une source précise que Manet convoque et déplace. La Vénus d'Urbin de Titien, que Manet avait copiée au Louvre, montre une femme nue allongée, regard vers le spectateur, dans un intérieur cossu. La mythologie recouvre tout. Les chairs sont idéalisées, hors du temps, hors du commerce. Manet prend exactement ce dispositif et retire le voile mythologique. Plus de déesse. Une femme. Une femme dans un appartement parisien de 1860.

Et cette femme vous regarde. Pas de façon douce ou détournée. Son regard est direct, presque fixe. Elle ne baisse pas les yeux. Elle ne simule pas la pudeur. Ce regard, c'est celui de Victorine Meurent, qui a posé pour Manet à de nombreuses reprises tout au long des années 1860. La critique de 1865 a qualifié ce regard d'insolent. Ce que cette insolence révèle, c'est une rupture précise : la femme nue dans la tradition occidentale est faite pour être regardée, jamais pour regarder. Ici, le regard se renverse.

Victorine Meurent n'est pas seulement une femme qui pose. Elle peint. Elle fréquente les ateliers libres qui restent accessibles aux femmes quand les Beaux-Arts leur sont fermés. Elle travaille, elle produit une œuvre propre. Le peintre a construit sa pose avec soin, mais le modèle tient lui aussi un pinceau. Ce détail change radicalement la façon dont on doit regarder la toile. Qu'est-ce que cela signifie d'être regardée par une femme qui est, elle-même, du côté du regard ?

Il faut retenir la date 1876. Cette année-là, le jury du Salon refuse deux envois de Manet. La même année, une toile de Victorine Meurent est acceptée et exposée. La hiérarchie supposée entre le maître et le modèle se fissure. Ce n'est pas une anecdote : c'est une invitation à se demander ce qu'on raconte quand on ne raconte que d'un seul côté du chevalet.

Maintenant regardons à droite du tableau. Une femme est debout. Elle tient un bouquet de fleurs enveloppé dans du papier, qu'elle présente à Olympia. Son visage est tourné vers la femme allongée, pas vers nous. Pendant plus d'un siècle, l'histoire de l'art l'a désignée comme la servante, sans chercher au-delà. On a tout écrit sur le regard de Victorine. On a presque rien écrit sur cette femme.

Des recherches récentes, notamment celles de l'historienne de l'art Denise Murrell, ont permis d'identifier ce modèle. Son prénom est Laure. Elle habitait dans le même immeuble que Manet rue de Saint-Pétersbourg. Il l'avait déjà peinte séparément, dans un portrait antérieur. Elle n'est pas une silhouette fonctionnelle dans la scène. C'est une personne identifiable, dont la présence a été effacée systématiquement par les commentateurs. C'est le hors-champ racial du tableau : on peut regarder Olympia pendant cent cinquante ans sans jamais apprendre le nom de la femme debout.

Le bouquet que Laure tient vient d'un homme. Cet homme n'est pas dans le tableau. Il est parfaitement invisible, lui. Il est le client, l'admirateur, celui dont la présence structure l'économie entière de la scène. Son invisibilité n'a jamais déclenché de scandale. Le vrai scandale d'Olympia n'était pas l'existence de cette transaction — tout le monde la comprenait en 1865 — mais son exposition sans protection mythologique.

Au pied du lit, là où Titien avait peint un chien endormi, symbole de la fidélité conjugale, Manet a placé un chat noir, le dos arqué, la queue dressée. Le chien était la métaphore de l'épouse vertueuse. Le chat noir renverse cette métaphore. Il est associé dans l'imaginaire du temps à l'indépendance, à l'autonomie, parfois à la résistance. Ce détail minuscule concentre le déplacement de sens que Manet opère : il retire la garantie morale que la tradition exigeait du nu.

On dit que Manet a eu du courage. Peut-être. Mais le courage d'Olympia n'est pas seulement le sien. Victorine Meurent soutient ce regard-là, avec une peinture dans la main que l'histoire lui retirera pendant des décennies. Laure est debout dans ce tableau-là, identifiable, et personne ne lui a cherché un nom pendant cent cinquante ans. Le canon a retenu le scandale du peintre. Il a effacé les deux femmes qui rendent le tableau possible et qui, chacune à leur façon, dérangent bien plus profondément que lui.