Victorine Meurent et Suzanne Valadon — les peintres dans le tableau

Une jeune femme nous fait face, debout, en pied, habillée en torero. Veste brodée, bas roses, une cape ramassée dans la main, une épée pointée vers le sol. Derrière elle, minuscule, une arène où charge un taureau, à une échelle qui ne colle pas — la corrida flotte comme un décor collé au fond. C'est Mademoiselle V. en costume d'espada, que Manet peint en 1862, aujourd'hui au Metropolitan de New York. Le modèle s'appelle Victorine Meurent. Elle a dix-huit ans, des cheveux roux, un visage rond éclairé de plein fouet. Manet ne la modèle pas : il la pose en aplat, cerne sa silhouette d'un trait net, emprunte la posture à une gravure de Goya. Le déguisement n'est qu'un prétexte à peindre une étoffe, un noir, un rose, et ce regard qui ne se baisse pas.

Quatre ans plus tard, la voici en peignoir rose pâle, debout contre un fond gris uni, un perroquet gris perché à sa gauche, un petit bouquet de violettes pressé contre ses lèvres, un face-à-main qui pend au bout de ses doigts. C'est Jeune dame en 1866, qu'on appelle aussi La Femme au perroquet, encore au Metropolitan. Manet a renoncé à toute anecdote : pas de récit, juste une figure dressée dans la lumière. La chair du visage est posée presque sans transition, claire, frontale, comme un masque doux. Le peignoir descend en larges plans de rose tendre où la brosse se voit. C'est le même modèle, mais la touche a changé : plus libre, plus fondue, moins espagnole. Victorine n'est plus un costume, elle est une présence calme qui tient tout le grand format vertical.

Dernière fois, en 1873. Victorine est assise devant une grille de fonte, un livre ouvert sur les genoux, un petit chien endormi contre elle. Une fillette de dos, en robe blanche, regarde la vapeur monter de la tranchée de la gare Saint-Lazare. On a intitulé la toile Le Chemin de fer — elle est à Washington — mais on n'y voit aucun train : rien qu'un nuage blanc derrière les barreaux. Victorine, elle, s'est détournée de la page et nous fixe, droit, par-dessus le livre. Onze ans après l'espada, le visage a mûri, la facture s'est assouplie, le bleu du ruban et le blanc de la robe vibrent côte à côte. Le chien dort en quelques coups de brosse, la grille n'est qu'une trame de gris-vert, et pourtant tout tient. C'est la dernière toile où Manet la peint. Ensuite, leurs routes se séparent.

Et c'est ici qu'il faut retourner le tableau. Car Victorine Meurent tenait, elle aussi, un pinceau. En 1876, l'année même où le jury du Salon refuse Manet, il y reçoit un tableau d'elle : un autoportrait. Longtemps tenue hors des catalogues, cette toile est entrée en 2021 dans les collections du Musée des beaux-arts de Boston, sa première œuvre dans un musée hors de France. On y voit une facture sage, soignée, presque académique : la touche lissée qu'on enseignait alors, à l'opposé de la brosse rapide de Manet. La femme que Manet peignait de face peignait, elle, son propre visage — et le faisait accepter là où l'on rejetait son maître.

De son œuvre, il ne subsiste presque rien : deux toiles identifiées à ce jour, conservées au musée de Colombes. La plus connue, Le Jour des Rameaux, montre une scène de procession villageoise, des enfants en habit du dimanche, des rameaux de buis, une lumière claire et posée. La peinture est honnête, appliquée, sans la fulgurance de Manet — mais elle existe, signée de sa main, exposée de son vivant. Le modèle d'Olympia n'a pas seulement posé pour la modernité : elle a tenu l'autre bout du chevalet, et regardé le corps depuis la place du peintre.

Cette place, une autre femme la prend au même moment, à Montmartre. En 1883, Renoir peint Danse à Bougival : un couple tournoie, l'homme penché vers sa cavalière, la danseuse en robe claire et bonnet rouge, le visage à demi caché, le sol jonché d'allumettes et d'un bouquet tombé. Tout est chaleur, flou, plaisir — la touche fondue, nacrée, qui est la signature de Renoir. Cette danseuse, c'est Suzanne Valadon, dix-huit ans elle aussi, modèle des peintres de la Butte. La toile est aujourd'hui à Boston. Renoir la peint comme une apparition légère, des roses laiteux fondus dans la lumière, sans deviner que cette jeune femme observe, par-dessous, exactement comment se construit un tableau.

Quelques années plus tard, Toulouse-Lautrec la peint tout autrement. Dans La Gueule de bois, vers 1887, Suzanne est attablée seule, un verre et une bouteille devant elle, le coude lourd, le regard vide, les cheveux roux mal tenus. Plus de grâce de bal : un contour dur qui enferme la forme, des hachures sèches, une couleur amaigrie. Lautrec ne flatte pas ; il cerne. Et c'est précisément ce trait dur, ce cerne qui serre la silhouette, que Valadon fera sien quand elle passera, à son tour, de l'autre côté du chevalet.

Car cette même année 1883, à dix-huit ans, elle se dessine elle-même. Son plus ancien travail conservé est un autoportrait au pastel et au fusain : un visage frontal, sans coquetterie, la mâchoire marquée, le regard qui juge autant qu'il se montre. Pas de chair nacrée, pas de flou tendre, mais un cerne ferme et une matière sèche — la vérité d'un corps qu'elle connaît de l'intérieur pour l'avoir tant prêté. Degas, plus tard, achètera ses dessins et l'appellera la terrible Maria. Voilà ce que dit cet épisode : le regard frontal que Manet plante dans le nôtre, celui de Victorine, n'est pas l'œil passif d'un modèle. C'est déjà l'œil d'une consœur. Demain, ce regard atteindra son comble, dans une toile où une femme nue, allongée, toise le visiteur sans ciller : Olympia.