Victorine Meurent et Suzanne Valadon — les peintres dans le tableau

Regardons ce tableau une fois encore, mais autrement. Au Salon des Refusés de 1863, une femme nue affronte le visiteur du regard. Elle est assise sur l'herbe entre deux hommes en redingote, comme si la chose allait de soi. Le public crie au scandale. La critique s'agite autour de Manet, autour de sa provocation. Mais personne ne pose la vraie question : qui est cette femme qui nous regarde avec autant d'aplomb ?

Elle s'appelle Victorine Meurent. On la retrouve deux ans plus tard dans Olympia, allongée sur un lit blanc, une fleur dans les cheveux, les pieds dans des mules, fixant quiconque entre dans la salle. Pas une Vénus endormie qui tolère le regard. Une femme qui voit, et qui le fait savoir. La presse est déchaînée. La violence des commentaires est réelle. Mais tout cela tourne autour de Manet. Victorine Meurent, elle, reste sans nom dans les chroniques.

Ce qu'on ne dit pas, c'est qu'elle peint. Meurent a étudié la peinture, elle expose au Salon officiel. En 1876, elle soumet une toile et elle est reçue. Cette même année, Manet est refusé. Ce renversement est documenté, réel, et il devrait faire vaciller le récit héroïque que le canon a construit autour du peintre courageux bravant les institutions. Il n'a presque rien vacillé.

On peut encore voir l'une de ses toiles : Le Dimanche des Rameaux, peint en 1880, représente une petite fille en tenue soignée tenant des rameaux de procession. La composition est maîtrisée, la touche assurée, la lumière traitée avec soin. Ce n'est pas l'œuvre d'une débutante. C'est celle d'une peintre qui sait. Elle continue à exposer jusqu'à la fin des années 1880. Puis sa trace s'amincit dans les archives.

Manet l'avait aussi représentée en costume de matador, dans une toile de 1862 où elle pose une muleta à la main. Ce tableau, Mademoiselle V… en costume d'espada, est aujourd'hui au Metropolitan Museum. C'est dans ces images-là que la postérité a cherché Victorine Meurent. Non dans ses propres œuvres, mais dans le regard que Manet portait sur elle. Ce déplacement n'est pas innocent. Il dit quelque chose sur qui a le droit d'être l'auteur, et qui doit rester le sujet.

Changeons de salle. En 1883, Renoir peint La Danse à Bougival. Une femme aux joues rosées tourne entre les bras d'un homme, les yeux légèrement baissés, un chapeau de paille rouge sur la tête. Le tableau est lumineux, tourbillonnant. La femme qui danse s'appelle Suzanne Valadon. Elle a dix-huit ans. Elle pose pour Renoir, pour Puvis de Chavannes, pour Toulouse-Lautrec. Et en rentrant chez elle, elle dessine.

Toulouse-Lautrec la peint d'une autre manière. Dans La Gueule de bois, Valadon est seule à une table, accoudée, le regard perdu dans le vide, une bouteille à côté. Aucune grâce décorative, aucune mise en scène sentimentale. Lautrec observe, et Valadon se laisse observer avec cette conscience particulière de quelqu'un qui regarde aussi. Elle étudie les façons de faire dans chaque atelier où elle pose. Elle apprend en étant regardée.

Un jour, Edgar Degas tombe sur ses carnets de dessins. Les lignes sont fermes, les corps saisis sans idéalisation ni complaisance. Il achète plusieurs de ses œuvres, il l'encourage à graver et à exposer. Il faut aussi replacer ce soutien : Valadon est autodidacte parce que l'École des Beaux-Arts lui est fermée. Jusqu'en 1897, les femmes n'y sont pas admises. Ce qu'elle sait, elle l'a pris dans les ateliers où elle posait, par-dessus l'épaule des peintres.

En 1909, elle peint Adam et Ève. Le couple est debout dans un espace naturel. Ève est grande, solide, le regard direct. Adam, c'est André Utter, son amant de vingt et un ans son cadet. Valadon a quarante-quatre ans. Elle pose un regard sur le corps masculin avec la même franchise que Courbet ou Manet ont regardé le corps féminin. Ce renversement paraît simple. Il était, dans les faits, sans précédent dans la peinture française.

La Chambre bleue, peinte en 1923, montre une femme allongée sur un lit défait, vêtue d'un pantalon rayé et d'un haut blanc. Elle lit. Elle est là pour elle-même, absorbée, confortable dans son corps. Le lit n'est pas arrangé pour un spectateur. La pièce est vivable, encombrée. Ce tableau ne ressemble à aucune scène d'intérieur peinte par un homme à la même période. Valadon ne décore pas. Elle décrit une présence qui n'a pas besoin d'être regardée pour exister.

La saison consacrée à Manet a pour angle un précurseur courageux bravant le scandale. C'est une part de vérité. Mais les femmes qui regardaient depuis ses tableaux étaient, elles aussi, dans une forme de résistance. Victorine Meurent peignait pendant qu'on effaçait son nom de peintre. Suzanne Valadon apprenait dans les ateliers qui refusaient officiellement de l'enseigner. Un seul autoportrait de Valadon, regard direct, sans concession, dit autant sur cette époque que les récits construits autour du courage de Manet.