Le Déjeuner sur l'herbe (1863) — nu, costume bourgeois, regard frontal

Regardez ce tableau. Une femme nue, assise dans une forêt, tourne son visage vers vous. À sa gauche et à sa droite, deux hommes en tenue bourgeoise contemporaine — chapeaux, manteaux sombres, cravates — sont assis dans l'herbe et parlent entre eux comme si de rien n'était. Dans le fond, à peine lisible dans la lumière pâle, une autre femme en chemise blanche se penche au bord de l'eau. Devant eux tous, une nature morte : des fruits renversés, un panier, des vêtements froissés. Voilà ce que contient Le Déjeuner sur l'herbe, peint par Édouard Manet en 1863.

Napoléon III vit ce tableau et le jugea indécent. Le jury du Salon officiel l'avait refusé. Il finit exposé au Salon des Refusés, où les visiteurs se pressèrent pour rire ou pour s'indigner. Le récit canonique s'est construit là-dessus : Manet, le courageux précurseur, qui ose affronter l'académisme. Mais qu'est-ce qui choquait exactement ? Pas la nudité en soi : la peinture académique en était pleine, de déesses, de nymphes, de baigneuses allégoriques. Ce qui dérangeait, c'était l'absence de prétexte mythologique. Pas de déguisement. Une femme, un corps réel, en 1863, à côté d'hommes en veston.

Et ce regard. Elle vous fixe, depuis le coin gauche de la toile, directement, sans détourner les yeux. Pendant des générations, les critiques ont appelé ce regard provocateur, effronté, voire impudique. Mais provocateur pour qui ? Le spectateur que ce regard dérange, c'est celui qui s'attendait à contempler un corps féminin sans être vu en retour. Le nu académique offrait un corps disponible, sans conscience propre. Ici, la conscience est là, entière, et elle vous regarde.

Cette femme s'appelait Victorine Meurent. Elle avait dix-neuf ans quand elle commença à poser pour Manet. L'histoire de la peinture l'a longtemps réduite à une fonction : le modèle de Manet. Mais Victorine Meurent était peintre. Elle a exposé plusieurs fois au Salon officiel de Paris. En 1876, l'année même où Manet fut refusé par le jury, elle y fut acceptée. Elle a continué à peindre jusqu'à la fin de sa vie. Presque toute son œuvre a disparu — non par manque de talent, mais parce que personne n'avait intérêt à la conserver, à l'authentifier, à en retrouver la trace. Ce n'est pas de l'oubli : c'est de l'effacement.

Les deux hommes qui l'encadrent sont identifiés comme le frère de Manet, Gustave, et son futur beau-frère, Ferdinand Leenhoff. Des hommes de son milieu, de son réseau familial. Ils sont habillés comme des bourgeois qui sortent en ville, et ils semblent parfaitement à l'aise dans ce paysage. Leur présence n'a pas à se justifier. Ils ont le droit naturel d'être là, dans cette forêt, un après-midi de semaine, à faire une promenade que leur classe sociale permet.

Dans le fond, la femme en chemise blanche est traitée différemment. Sa silhouette est esquissée en quelques touches rapides, flottante, presque irréelle, comme si elle appartenait à un autre espace ou à un autre temps. Son identité n'a jamais été établie avec certitude. Elle reste sans nom, sans histoire, au second plan de la toile comme au second plan du récit. Pourtant, sans elle, la composition serait close sur elle-même : elle ouvre une profondeur, un ailleurs, que Manet laisse délibérément inachevé.

Devant les personnages, la nature morte dit la classe aussi clairement que les costumes. Un panier d'osier, des cerises et des figues renversées, une brioche, une robe de satin bleu-vert. Ce n'est pas la nourriture de la nécessité, c'est celle du loisir. Ce pique-nique en forêt suppose du temps libre, un transport, de l'argent. La forêt de Fontainebleau où Manet situe la scène était le territoire de villégiature de la bourgeoisie parisienne, pas de la classe ouvrière.

Manet n'a pas inventé ce dispositif. Il l'a emprunté à la Renaissance italienne, et particulièrement au Concert champêtre, tableau du début du seizième siècle attribué tantôt à Giorgione, tantôt à Titien, conservé au Louvre. Dans ce tableau aussi, deux hommes habillés côtoient deux femmes nues dans un paysage pastoral. Mais là, les femmes sont des figures abstraites, des allégories musicales, des présences hors du temps. La différence est précisément là : dans le tableau de Manet, la femme nue est une personne. Une personne qui regarde.

Le récit du courage de Manet n'est pas faux. Il a pris un risque de réputation réel. Mais la question est : qui portait le risque dans son corps ? Pas Manet. Victorine Meurent, elle, exposait sa chair au jugement public d'une salle entière, devant des milliers de visiteurs qui riaient, commentaient, montraient du doigt. Le scandale faisait la carrière de l'un. Pour l'autre, il ne construisait rien. Il l'assignait à un rôle qu'elle n'avait pas choisi de tenir à vie.

Il faut regarder la structure du tableau sans détourner les yeux. Deux hommes habillés, une femme nue. Celui qui tient le pinceau est du même côté que les deux hommes habillés. La commande sociale de cette composition est celle d'un regard masculin bourgeois qui organise la scène, qui décide de la place du corps féminin, et qui tire ensuite la gloire du scandale que ce corps a provoqué. Manet a eu le mérite de rendre ce dispositif visible, presque indécent de franchise. Mais le rendre visible, ce n'est pas le démonter.

Ce tableau tient sa force d'une contradiction non résolue : il reproduit les rapports de pouvoir du milieu dont il est issu, et simultanément il les exhibe avec une franchise qui les rend intenables. C'est pour ça qu'il a choqué en 1863, et c'est pour ça qu'il continue d'agir aujourd'hui. Il ne propose pas de solution. Il pose la question — à condition qu'on accepte de la lire dans sa totalité, corps habillés et corps nu compris.

Ce regard de Victorine Meurent, depuis 1863, ne dit pas : je suis là pour vous. Il dit : je suis là. La nuance est immense. Et si on cherche vraiment à comprendre ce tableau, il faut chercher aussi ce qu'elle a peint, elle — les tableaux qui ont disparu, ceux qu'on n'a pas gardés, ceux qu'on n'a pas signés. Le Déjeuner sur l'herbe l'a absorbée dans sa légende. Il est temps de lui rendre ses pinceaux.