Le Déjeuner sur l'herbe — nu, costume bourgeois, regard frontal

Elle nous regarde. C'est par là qu'il faut entrer. Une femme nue, assise dans une clairière, le menton dans la main, le coude sur le genou, et deux hommes en redingote et chapeau qui discutent à côté d'elle sans la voir. Eux parlent entre eux, le bras levé, perdus dans leur conversation ; elle, elle les ignore et fixe le spectateur, calme, sans gêne, presque amusée. La toile est immense, deux mètres sur deux mètres soixante-cinq, presque un format de peinture d'histoire, celui qu'on réservait aux dieux et aux batailles. En 1863, refusée par le jury du Salon, elle se retrouve au Salon des Refusés, et tout Paris vient s'en scandaliser. Mais le vrai scandale n'est pas la nudité. C'est ce regard tranquille, planté droit dans le nôtre.

Car ce mélange d'une femme nue et d'hommes habillés n'a rien d'inédit. Depuis trois siècles et demi, une toile très proche est accrochée au Louvre, en pleine gloire : le Concert champêtre, peint vers 1509, longtemps donné à Giorgione, aujourd'hui rendu à Titien. Une scène pastorale dorée, deux musiciens vêtus qui jouent du luth, deux muses nues à côté d'eux, l'une qui verse de l'eau, l'autre qui tient une flûte, le tout fondu dans une lumière chaude et veloutée, sans un contour dur. Manet connaît ce tableau par cœur, il l'a étudié au Louvre. Son déjeuner, c'est ce concert champêtre transposé dans un bois des environs de Paris, trois siècles plus tard, et débarrassé de toute brume mythologique.

Il va même plus loin dans la citation. Le groupe central, ces trois figures assises, Manet le décalque presque trait pour trait d'une vieille gravure de Marcantonio Raimondi, d'après un dessin perdu de Raphaël, le Jugement de Pâris, vers 1515. Regardez en bas à droite de cette estampe : trois divinités fluviales, un bras tendu, une main ouverte, une jambe repliée, exactement la pose de nos pique-niqueurs. Manet ne s'en cache pas, au contraire. Il prend la pose la plus noble du répertoire et il l'habille en bourgeois du dimanche. Ce n'est pas une provocation d'ignorant : c'est l'érudition d'un peintre qui sait précisément d'où il vient, et qui pose sa scène moderne sur le plus classique des socles.

Alors pourquoi l'émeute ? Pas à cause du nu, il y en avait partout au Salon, par dizaines. La preuve : cette même année 1863, la Naissance de Vénus d'Alexandre Cabanel, une femme nue allongée sur l'écume, le bras replié sur le visage, est acclamée et achetée par Napoléon Trois en personne. La différence tient à la manière. Cabanel polit la chair jusqu'au lisse, la fait nacrée, irréelle, la noie sous le vernis et sous le mythe. Le prétexte de la déesse, les petits amours qui volent autour, tout cela vous autorise à regarder sans rougir. Manet, lui, retire le prétexte. Sa femme n'est pas une Vénus, c'est une Parisienne assise dans l'herbe, et son corps n'a aucune excuse pour être là.

Cette mécanique léchée, Manet l'a apprise mieux que personne, dans l'atelier de Thomas Couture, l'auteur des Romains de la décadence de 1847, une immense orgie antique peinte au fini parfait, ombres dégradées, chairs fondues, coup de pinceau invisible, surface vernie comme un miroir. Six ans de formation à ce métier-là. Et de tout cela, Manet ne retient qu'une seule chose : l'ambition de la grande toile, le grand format qui prétend compter. Le reste, le passage insensible de l'ombre à la lumière, le modelé patient, le poli, il le jette par-dessus bord. Il ne veut plus du mensonge du fini ; il veut la vérité de la peinture posée, du pigment qu'on voit.

Regardez maintenant la lumière sur le corps nu. Elle le frappe de face, brutalement, comme un éclair de magnésium en pleine nuit. Aussitôt les demi-teintes s'effondrent, le ventre et la cuisse s'aplatissent, le contour se durcit et se cerne d'un trait sombre, presque un cerne d'estampe. La chair est grise, uniforme, éclairée comme un plâtre d'atelier, sans la rougeur idéale ni les ombres dorées des académies. Pas de modelé qui arrondit : un corps presque découpé, posé sur le vert sombre du sous-bois. Et la touche se voit, large, franche, sans repentir. La critique a parlé de barbarie, de peinture inachevée, de chair sale. C'est tout l'inverse : c'est l'avenir de la peinture qui commence là, dans ce refus du dégradé.

Descendez au premier plan. Ce petit désordre renversé est le passage le plus amoureux de toute la toile. Une robe bleue et un chapeau de paille jetés à terre, une corbeille qui se vide, des cerises, des figues, un pain rond, et même un éclat de lumière sur la soie froissée. C'est de la pure peinture de nature morte, héritée des maîtres hollandais que Manet adorait. Il en a d'ailleurs laissé une seconde version, plus petite, aujourd'hui à Londres, où la touche se lit encore mieux : des coups courts, sûrs, gourmands, la matière savourée pour elle-même. La nature morte, il l'achève avec délice ; les corps, il les laisse abrupts. La hiérarchie ordinaire de la peinture est tranquillement renversée.

Et tout au fond, cette baigneuse en chemise est trop grande pour sa distance. Elle devrait rapetisser à mesure qu'elle s'éloigne ; elle ne rapetisse pas, elle flotte, surdimensionnée, juste au-dessus de la tête de l'homme assis. La perspective s'écroule, la profondeur se rabat à plat contre la surface du tableau. Les académiciens y ont vu une faute d'écolier, une erreur de débutant. C'est une décision, la même qu'avaient prise depuis longtemps les graveurs d'Edo : refuser la boîte profonde, garder la surface, faire tenir l'image dans son plan. Quinze mille visiteurs ont défilé au Salon des Refusés pour rire de tout cela. Mais elle, au premier plan, elle ne baisse pas les yeux. Ce modèle s'appelle Victorine Meurent, et elle tenait aussi le pinceau. Deux ans plus tard, ce même regard frontal reviendra, allongé cette fois, et on l'appellera Olympia.