Le fils du magistrat veut le Salon

Un homme est assis sur une marche, la guitare en travers des genoux, la tête penchée vers les cordes. Sa veste brune, son pantalon clair, le verre et la cruche posés à terre attrapent une lumière qui vient de face, presque crue, et laisse le fond dans une pénombre sans détail. Regardez la manche : ce n'est pas un tissu patiemment fondu, c'est une suite de coups de brosse larges, posés d'un seul jet, qu'on n'a pas cherché à lisser. Voilà le tout premier Manet que le public officiel ait aimé. Ce Chanteur espagnol, peint en 1860 et conservé aujourd'hui au Metropolitan de New York, lui vaut une mention honorable au Salon de 1861. Premier pied dans la place. Et c'est exactement la place qu'il veut.

Car cet homme n'est pas un révolté de bohème. Il s'appelle Édouard Manet, il est né en 1832 dans une famille de la haute bourgeoisie parisienne, et son père, Auguste Manet, est magistrat, haut fonctionnaire de la Justice. La même année que le guitariste, le fils peint le père. Le portrait de monsieur et madame Auguste Manet, aujourd'hui au musée d'Orsay, montre un homme en noir, sévère, la main posée sur un dossier, l'épouse penchée près de lui dans une corbeille de laines colorées. Le noir y est déjà ce qu'il sera toute sa vie chez Manet : non pas une ombre, mais une couleur pleine, dense, profonde, qui fait chanter le linge blanc et le rose des fils. Ce milieu compte pour comprendre le peintre. Manet a une rente. Il peut viser le Salon sans avoir à vendre, peindre pour la reconnaissance officielle et non pour le pain. Son ambition n'est pas de casser le système, c'est d'y entrer par la grande porte.

Cette ambition s'est pourtant heurtée tout de suite. Avant le guitariste, il y a eu, en 1859, le Buveur d'absinthe, sa première vraie toile personnelle, aujourd'hui à la Glyptothèque de Copenhague. Un chiffonnier des abords du Louvre, drapé dans un manteau sombre, debout grandeur nature contre un fond presque noir, un verre verdâtre à ses pieds. Manet sort alors de six années passées dans l'atelier de Thomas Couture, entre 1850 et 1856. Et le maître, devant cette toile, aurait lâché que le seul buveur d'absinthe ici, c'est le peintre. Le Salon de 1859 la refuse : seul Delacroix, dans le jury, vote pour elle. La rupture est déjà là, entière, dans le sujet trivial et dans cette façon d'éclairer une loque humaine comme un personnage de Velázquez.

Velázquez, justement, est la clé. Au Louvre, puis dans la peinture espagnole qui circule alors à Paris, Manet apprend à construire une figure par grandes masses sombres traversées d'un éclair de lumière. L'Enfant à l'épée, peint en 1861, lui aussi au Metropolitan, en est la démonstration tranquille : un garçon en costume noir, serrant contre lui une longue épée trop grande pour lui, détaché sur un fond brun uni où il n'y a ni mur ni sol, seulement de la matière colorée. Pas d'anecdote, pas de décor, pas de petits effets. La figure tient toute seule, par le contraste du noir et de la chair, par la justesse du gris. C'est une leçon espagnole digérée, et c'est déjà un programme : alléger le récit, concentrer toute la peinture sur la présence.

Mais Manet est aussi un homme de son temps, et son temps, c'est le Paris du Second Empire. La Musique aux Tuileries, de 1862, aujourd'hui à la National Gallery de Londres, plante son chevalet en pleine foule mondaine, sous les marronniers du jardin. Des dizaines de visages élégants, des crinolines, et partout les taches noires des hauts-de-forme et des redingotes qui scandent la toile comme des notes. Approchez-vous : beaucoup de ces visages ne sont qu'esquissés, à peine indiqués d'une touche, et le tableau garde l'aspect inachevé d'une grande ébauche. C'est volontaire. Le sujet n'est plus l'histoire ni la mythologie, c'est la vie moderne elle-même, la rumeur d'un après-midi parisien saisie comme au vol. Pour l'œil académique, ce n'est pas un tableau fini ; pour nous, c'est l'acte de naissance d'une peinture du présent.

L'Espagne revient encore avec Lola de Valence, de la même année 1862, au musée d'Orsay. Une danseuse en costume de scène, vue presque de face dans les coulisses, la jupe brodée déployée comme un éventail de couleur. Regardez cette jupe : Manet ne dessine pas chaque motif, il les pose en touches épaisses, en empâtements, de sorte que la broderie devient une matière de peinture avant d'être un vêtement. Et au-dessus, le corsage noir, dense, qui retient toute la lumière. Manet n'a pas encore vu le Prado, mais il a fait sienne la leçon hispanique du noir somptueux et de la couleur posée franche.

Il y a plus ambitieux encore. En 1862 toujours, le Vieux Musicien, immense toile de près de deux mètres sur deux mètres cinquante, à la National Gallery de Washington, rassemble une petite troupe de marginaux des terrains vagues de Paris : un violoneux assis au centre, des enfants, une fillette portant un bébé, le buveur d'absinthe revenu de la toile refusée. Tous alignés presque sur un même plan, comme des figures découpées, sur un fond gris-vert sans profondeur réelle. Manet emprunte la gravité des frères Le Nain et de Velázquez, mais il refuse de hiérarchiser, de creuser l'espace, de donner à la scène une morale. Ces pauvres sont peints avec le sérieux qu'on réservait aux dieux. La composition reste plate, frontale, et c'est cette planéité assumée qui dérange l'œil dressé au modelé.

Tout cela culmine, en 1866, dans le Fifre, au musée d'Orsay. Un jeune musicien de troupe, debout, en uniforme, posé sur un fond gris-rose absolument vide : pas de sol, pas de mur, pas d'ombre portée. La figure semble découpée et collée, tenue seulement par le rouge du pantalon, le noir de la veste, le galon clair. C'est l'aplat à l'état pur, la suppression du dégradé poussée jusqu'au bout, le souvenir tout frais de Velázquez vu enfin au Prado l'année d'avant. Le Salon de 1866 le refuse, lui aussi. Voilà le paradoxe de cet homme : il fait, sans tout à fait le vouloir, la peinture la plus neuve de son siècle, et il ne rêve que d'être adoubé par l'institution qui la repousse. Le noir-couleur, l'aplat, la lumière de face, le sujet ordinaire : le programme est en place. Reste à savoir ce qui arrive quand un tel peintre ose enfin un nu. Ce sera le scandale de 1863.