Le fils du magistrat veut le Salon

Commençons par un tableau de 1862, La Musique aux Tuileries. Manet y représente une foule élégante réunie un dimanche après-midi dans les jardins parisiens les plus courus du Second Empire. Les ormes forment une voûte verte au-dessus des chapeaux noirs et des robes claires. C'est une scène joyeuse, un peu bruyante, pleine de vie. Mais c'est aussi un manifeste silencieux. Manet y peint son monde, celui dans lequel il vit et auquel il appartient de naissance. Ce tableau est une revendication d'appartenance avant d'être une œuvre d'avant-garde.

Si l'on cherche Manet dans ce tableau, on le trouve à gauche du cadre, debout, de profil, les mains dans le dos. Autour de lui, on reconnaît Baudelaire, le compositeur Offenbach, le critique Théophile Gautier, le peintre Henri Fantin-Latour. Ces hommes ne sont pas des marginaux que la société regarde de travers. Ce sont des figures reconnues, des habitués des salons littéraires et des soirées bourgeoises de Paris. Manet est parmi eux, pas à côté. C'est de là qu'il part.

Regardons maintenant un tableau peint deux ans plus tôt, en 1860, le portrait de ses parents. Auguste Manet est assis dans un fauteuil, droit, les mains posées sur les genoux, avec la tranquillité d'un homme qui n'a rien à justifier. Son épouse Eugénie-Désirée se tient debout à ses côtés. La composition est sobre, presque sévère. Le fond est neutre. Il n'y a pas de décoration ostentatoire, mais quelque chose d'inébranlable dans la posture des deux personnages. C'est la solidité tranquille de gens qui occupent une place reconnue dans la société.

Auguste Manet était haut fonctionnaire au ministère de la Justice. Le fils né en 1832 a grandi dans un monde de certitudes bourgeoises, dans le sixième arrondissement de Paris. Il aurait pu faire le droit, comme son père l'y encourageait. Il a tenté les examens d'officier de marine, a embarqué pour Rio de Janeiro en 1848, puis renoncé à la carrière navale. Il a choisi la peinture. Mais pas n'importe quelle peinture : en 1850, il entre dans l'atelier de Thomas Couture, l'un des maîtres les plus réputés de Paris, et y reste six ans. Il copiait les maîtres au Louvre, Titien, Velázquez, Frans Hals. Il voulait maîtriser la tradition avant tout.

En 1859, Manet soumet au jury du Salon une toile peinte à partir d'un personnage croisé aux abords du Louvre. Un chiffonnier, Collardet de son nom, que Manet a représenté debout dans un fond sombre qui l'absorbe presque. Une bouteille est posée à ses pieds. Son chapeau à larges bords jette une ombre sur son visage. Il y a quelque chose de fantomatique dans cette silhouette, et en même temps une présence réelle, presque monumentale. Le tableau s'appelle Le Buveur d'absinthe.

Le jury refuse l'œuvre. Ce qui est révélateur, c'est la raison que formule Thomas Couture, l'ancien maître, quand il apprend la démarche de son ancien élève : peindre un chiffonnier avec cette gravité-là, c'est descendre au-dessous de la dignité de l'art. Ce n'est pas une critique de facture. C'est une critique sociale. Couture ne supporte pas que Manet traite un homme du peuple avec la même solennité qu'un sujet historique. Manet, lui, pensait présenter une œuvre digne du Salon. C'est le Salon qui lui dit non. Et ce non le blesse.

Deux ans plus tard, en 1861, il revient avec une toile d'inspiration espagnole. Un guitariste est assis dehors, une jambe croisée, la bouche entrouverte comme s'il chantait. La lumière est chaude, la composition équilibrée, le modèle expressif. Le tableau s'appelle Le Chanteur espagnol. Manet a choisi son terrain avec soin : l'hispanisme était à la mode dans la France du Second Empire, et Manet connaissait bien Velázquez, dont il avait étudié les œuvres avec attention. Cette fois, le jury accepte.

Le tableau reçoit une mention honorable. Les critiques en parlent positivement. De jeunes peintres viennent le voir dans les salles du Palais de l'Industrie et demandent à rencontrer l'auteur. C'est un succès dans les règles, un succès institutionnel. Quand on regarde la facture de près, on voit que Manet applique tout ce qu'il a appris chez Couture : la lisibilité du sujet, la solidité de la construction, la maîtrise du clair-obscur. Il n'a pas transgressé les codes. Il les a utilisés avec habileté.

La même année, il expose au Salon le portrait de ses parents, peint l'année précédente. Le fils du magistrat montre son père au public parisien, dans le cadre même de l'institution officielle. Ce n'est pas un acte de rupture. C'est l'inverse : une inscription dans la continuité familiale, une façon de dire publiquement à qui l'on appartient. Manet est reçu. Manet est reconnu. Et cette reconnaissance-là, il la voulait profondément.

C'est ici que la saison veut poser sa première question. Si l'on revient une dernière fois sur La Musique aux Tuileries, sur cet homme debout parmi ses pairs dans les jardins du Second Empire, on comprend mieux ce que le tableau dit en réalité : je suis ici, j'appartiens à ce monde, et je veux que la peinture me le confirme. Ce désir-là, Manet ne l'abandonnera jamais. Jusqu'aux derniers mois de sa vie, en 1883, il attendra la Légion d'honneur, qu'il obtiendra quelques semaines avant de mourir. Le rebelle courageux des manuels n'a cessé, toute sa vie, de chercher l'approbation de l'institution qu'il est censé avoir bravée.