1886 : Seurat, la Grande Jatte et la dissolution

Approchez-vous de cette toile immense, deux mètres sur trois, accrochée au printemps 1886 dans une salle du premier étage, au 1 rue Laffitte, au-dessus du restaurant de la Maison Dorée. De loin, c'est un dimanche tranquille au bord de la Seine : des promeneurs en chapeau, des ombrelles, un chien, un singe en laisse, la lumière qui tombe entre l'ombre des arbres et l'herbe en plein soleil. Mais collez votre œil à la surface, et la pelouse cesse d'être verte. Ce n'est plus une couleur, c'est une grêle. Des milliers de petits points juxtaposés, vert, jaune, orange, et même du bleu et du rose semés dans l'ombre, qui ne se mélangent que dans votre regard, à distance. Georges Seurat appelle cela diviser le ton. Le public de 1886, lui, ne sait pas encore quel nom donner à ce qu'il voit.

Pour mesurer le travail, regardez une de ses esquisses à l'huile, comme celle conservée au Metropolitan de New York. Là, la scène est encore mobile, les figures cherchent leur place, la touche reste large. Le tableau définitif, Seurat l'a construit pendant près de deux ans : des dizaines de dessins au crayon conté, des études de chaque personnage, des relevés de couleur sur le motif, et derrière tout cela les traités scientifiques de Chevreul et de Rood sur le contraste des teintes. Le résultat est saisissant et glaçant. Les promeneurs sont figés, raides, de profil ou de face comme sur une frise égyptienne. Là où Monet attrapait l'instant qui fuit, Seurat fabrique un instant arrêté pour toujours, calculé point par point. La spontanéité impressionniste vient de basculer dans la méthode.

Et le plus troublant, c'est le tableau qui pend juste à côté. Camille Pissarro, cinquante-six ans, le seul peintre présent aux huit expositions depuis la première, a posé là sa Cueillette des pommes, peinte à Éragny en 1886. Le doyen du groupe, celui qui avait formé Cézanne et Gauguin, applique lui aussi le petit point réglé. Sur le mur, l'effet est vertigineux : le fondateur et le jeune homme de vingt-six ans parlent désormais la même langue neuve. Ses paysannes courbées sous le pommier sont rendues en touches serrées et patientes, la matière est belle, mais quelque chose s'est tu. L'éclat improvisé d'autrefois a cédé la place à une tapisserie de couleur appliquée presque case par case.

Autour d'eux, c'est la jeune garde qui occupe la salle. Paul Signac accroche des vues de la banlieue industrielle, comme ses Gazomètres à Clichy. Prenez la mesure du sujet : deux énormes réservoirs à gaz, des bâtisses sans grâce, un terrain vague gris. Rien de pittoresque. Et pourtant Signac couvre ce motif ingrat du même semis de points lumineux, transformant la cheminée et la palissade en vibration colorée. Le procédé devient un système transmissible, presque une discipline d'atelier : on peut l'enseigner, l'appliquer, le reproduire. C'est exactement ce qui sépare ces jeunes gens de leurs aînés.

Car les aînés, justement, ont déserté la salle. Monet, Renoir, Sisley, Caillebotte : aucun n'a voulu de cette huitième exposition. Pour comprendre ce qu'ils refusaient, rappelez-vous une toile comme les Régates à Argenteuil de Monet, vers 1872. Les voiliers et leurs reflets y sont jetés en virgules rapides, des coups de pinceau chargés, libres, posés en quelques séances face à l'eau. Chaque touche garde la trace de la main et de l'heure. C'est cette liberté du geste que la jeune génération vient de remplacer par la rigueur du point. Les fondateurs sentent que leur invention est en train de se figer en recette, et ils s'en vont plutôt que d'y assister.

Tous ne sont pas partis, pourtant. Edgar Degas, lui, tient encore le mur, mais avec une tout autre arme. Il présente en 1886 une suite de nus au pastel, des femmes à leur toilette, comme ce Tub où une baigneuse accroupie s'éponge la nuque, vue de très haut, ramassée dans un cadrage qui la coupe presque. Le pastel est gras, strié, frotté, les hachures de couleur restent visibles et nerveuses. Aucun point réglé ici : la couleur est griffée à la main, charnelle, vivante. Sur les mêmes cimaises que la Grande Jatte, c'est l'affrontement de deux mondes, la touche libre contre la touche calculée.

Tout près, une jeune Américaine répond à Degas avec une force tranquille. Mary Cassatt montre sa Jeune fille arrangeant ses cheveux, peinte en 1886, que Degas admirait au point de vouloir l'acquérir. Le sujet est d'une banalité voulue : une adolescente ordinaire, en chemise de nuit, les bras levés, qui tresse ses cheveux au saut du lit. Pas de pose, pas de séduction, pas de joli. La chair rosée, le tissu blanc cassé, le fond uni : Cassatt peint une femme prise dans un geste réel, sans la transformer en objet de regard. C'est une peinture franche, qui n'a besoin ni de théorie ni de scandale pour exister.

Et puis il y a Berthe Morisot, présente comme presque toujours, qui accroche des intérieurs féminins. Devant une de ses scènes de toilette, une femme à sa coiffeuse, vous touchez l'autre extrême absolu du point de Seurat. Chez elle, la touche est dénouée, fuyante, à peine posée ; le peignoir, la glace, l'épaule semblent inachevés, prêts à s'effacer. Ce flou n'est pas une faiblesse, c'est un programme : la grâce du presque rien, la peinture qui s'arrête juste avant d'avoir tout dit. Sur ce mur de 1886, sa liberté et le système de Seurat se regardent comme deux époques.

Avant de quitter la salle, revenez aux marines que Seurat a suspendues de part et d'autre de la Grande Jatte, comme ce Bec du Hoc, à Grandcamp, peint l'été précédent. Une falaise jaillit au-dessus d'une mer entièrement faite de points serrés, et le ciel vibre d'une lumière calme et minérale. Voilà ce que cette huitième exposition referme et ce qu'elle ouvre à la fois. L'aventure des indépendants s'achève là, en 1886 ; le groupe se dissout, chacun part vers sa propre route. Mais la virgule de Monet vient de céder le pas au point de Seurat, et ce point, lui, ne fait que commencer son voyage.