1882 : la fracture Degas / Caillebotte

Une nappe blanche, presque aveuglante, des verres encore à moitié pleins, une treille qui laisse tomber la lumière en pastilles sur les épaules nues et les canotiers en maillot. En mars 1882, au premier étage du 251 rue Saint-Honoré, dans une salle qu'on appelait le Panorama de Reichshoffen, c'est cette toile que les visiteurs voyaient d'abord : le Déjeuner des canotiers, que Renoir venait d'achever après tout un été passé à la rouvrir, à ajouter une figure, à reprendre un reflet. Quatorze convives sur la terrasse de la maison Fournaise, à Chatou, et pas un centimètre de peinture lisse : la chair est nacrée, les bouteilles sont trois coups de gras, la balustrade vibre de bleus et de roses. Cette septième exposition, on l'a baptisée la plus impressionniste de toutes. Elle l'est. Mais elle est aussi celle où le groupe se brise.

Autour de Renoir, les murs respirent de nouveau le plein air. Monet est revenu en force, avec près de trente toiles peintes le long de la Seine, à Vétheuil, où il s'était installé. Regardez Vétheuil en été : le village minuscule sous une colline, et surtout son double tremblé dans l'eau, l'église rendue deux fois, une fois nette et une fois dissoute en touches verticales qui frissonnent. Le ciel pâle, l'absence totale de noir, les ombres bleues, tout ce que le Salon refusait encore. Deux ans plus tôt, ces mêmes murs s'étaient durcis, couverts de dessins au trait sec. Là, la couleur reprend la main. Et ce retour n'est pas un hasard : quelqu'un l'a orchestré.

Plus loin pendaient les paysages d'Alfred Sisley, le plus discret coloriste du groupe, celui qui n'a presque jamais peint que le ciel et l'eau. Pensez à son Inondation à Port-Marly : une maison de marchand de vins les pieds dans la crue, une barque, et les deux tiers de la toile donnés au ciel et à son reflet. Pas de drame, pas d'anecdote, juste l'eau plate qui monte, grise, argentée, traversée de roses, et qui rend le monde à l'envers. Sisley peint la catastrophe comme une journée calme. Sa touche est plus retenue que celle de Monet, plus fondue, mais c'est la même foi : la lumière d'abord, le sujet ensuite.

Camille Pissarro, lui, n'a manqué aucune des sept expositions tenues jusque-là, et il accroche cette année des figures de paysans. Sa Jeune fille à la baguette montre une enfant assise au bord d'un champ, une badine à la main, le regard ailleurs. Approchez : la robe, la peau, l'herbe, le talus, tout est bâti de la même touche courte, serrée, posée comme on monte un mur, brique sur brique. Pissarro ne flatte pas la petite gardeuse, il la construit, et il lui donne le même soin qu'un peintre d'histoire réservait à une déesse. Cette gravité du travail manuel, on la retrouvera dans tout ce qu'il accroche, jusqu'au jour où sa virgule deviendra un point.

Berthe Morisot expose elle aussi, comme presque toujours. Devant sa Femme à sa toilette, on croit voir un tableau encore mouillé, à peine commencé. Une femme de dos se coiffe, l'épaule nue, devant un miroir, et tout, la robe gris perle, les fleurs, le fond, est posé en longues touches lâches, dénouées, qui semblent prêtes à glisser hors de la toile. Là où l'Académie ne voyait qu'un brouillon, Morisot a fait un parti pris : l'inachevé comme programme, la peinture qui montre sa propre fabrication. Personne dans le groupe ne pousse aussi loin cette liberté de la main. Et personne ne lui conteste sa place sur la cimaise, à égalité avec les hommes.

Celui qui a tout rendu possible accroche, lui aussi, ses propres toiles. Gustave Caillebotte a loué la salle, avancé l'argent, négocié l'accrochage cadre par cadre. Et il peint la ville d'en haut. Sa Vue de toits, un effet de neige, ne montre ni rue ni passant : seulement une marée de toitures parisiennes sous la neige, des cheminées, des mansardes, vues d'une fenêtre haute, comme un damier gris et blanc qui fuit vers l'horizon. C'est une peinture de propriétaire, au sens propre, le regard de l'homme qui possède l'immeuble et domine le quartier. Sa fortune, héritée d'un père entrepreneur, ne finance pas seulement ses amis ; elle décide, cette année-là, de l'allure même des murs.

Car il a fallu se battre pour ces murs. Et le grand absent de 1882, c'est Edgar Degas. Voyez ce qu'il peignait alors : Chez la modiste, un pastel où une cliente essaie un chapeau devant une glace, tandis qu'une ouvrière, reléguée sur le côté, en tient un autre à bout de bras. Le cadrage coupe, le miroir ment, les couleurs du pastel sont acides et tendres à la fois. C'est superbe. Mais Degas voulait remplir les expositions de ses amis réalistes au trait sec, des peintres de la ligne plutôt que de la couleur. Caillebotte et le marchand Durand-Ruel voulaient l'inverse, un accrochage de pure lumière impressionniste. Degas a refusé d'exposer. Et son chapeau de modiste est resté à l'atelier.

Avec lui sort Mary Cassatt, sa proche, sa complice, son élève en gravure. Elle qui exposait depuis 1879 ne sera pas non plus sur ces cimaises. Pourtant son Thé de cinq heures aurait tenu tête à n'importe quel mur : deux femmes dans un salon, un grand service d'argent au premier plan qui accroche la lumière, le papier peint à rayures, et une tasse levée qui cache à demi un visage, comme une photographie prise trop tard. Cassatt suit Degas par fidélité, non par accord. La fracture n'est pas qu'une affaire de touche : c'est une affaire de loyautés, et elle coûte au groupe deux de ses plus fines mains.

Reste celui qui a gagné ce bras de fer, Paul Durand-Ruel. Le marchand a financé l'exposition, choisi en partie ce qu'on accrochait, prêté les toiles qu'il avait achetées par dizaines. Parmi elles, les débâcles de Monet, ces vues de la Seine charriant des glaçons sous un ciel rose et mauve, où l'eau gelée devient un tapis de touches flottantes. En imposant cet accrochage coloriste contre Degas, Durand-Ruel ne défend pas qu'un goût : il défend son stock, sa mise, son pari sur l'avenir de cette peinture. Pour la première fois, ce n'est plus seulement un jury ou un peintre qui décide de ce qu'on voit au mur, mais un homme qui en a acheté les toiles. La septième exposition est la plus impressionniste. Elle est aussi la première où le marchand tient le pinceau. C'est par lui que passera, désormais, le sort de ces images.