Les absences comme trahisons : le Salon ou le groupe ?

En 1875, le jury du Salon renvoie chez son auteur un tableau de Gustave Caillebotte : des ouvriers torse nu raclent un parquet. La lumière rasante est parfaite, le réalisme impeccable, mais des corps d'hommes du peuple sans chemise dans un intérieur bourgeois, c'est trop. Les raboteurs de parquet entre l'année suivante à la deuxième exposition indépendante. Le Salon reste une machine de triage social autant qu'esthétique : on sélectionne ce qui confirme l'ordre des corps et des classes. C'est précisément pour cela que les expositions indépendantes existent. Et c'est pourquoi s'en absenter pèse, dans le groupe, comme une défection.

Renoir soumet au Salon de 1879 un portrait de famille bourgeoise : Marguerite Charpentier, femme d'un éditeur puissant, pose avec ses enfants dans son salon japonisant. Il a cultivé la relation, obtenu un accrochage favorable, à hauteur d'œil. Le résultat est immédiat : critiques positives, visibilité, commandes. Renoir n'a pas de rente. Il a besoin de vendre. Le Salon, avec ses deux millions de visiteurs annuels, reste la seule vitrine qui compte pour les acheteurs bourgeois. Rester dans le groupe indépendant cette année-là aurait été un luxe qu'il ne pouvait pas se payer.

Edgar Degas n'accepte pas ces arguments. Il parle de défection, de trahison. Mais il faut peser le mot. Degas vient d'une famille de banquiers : sa pureté de principe est aussi une position de classe. Regardez L'Étoile, vers 1876 : la ballerine suspendue dans la lumière, et dans l'ombre du couloir latéral, un homme en noir — l'abonné, celui qui a payé pour avoir accès aux coulisses et aux danseuses. Degas montre le système dans l'image même. Mais il n'y est pas pris dedans de la même façon que Renoir. Il observe. Il peut se le permettre.

En 1877, Monet s'engage dans la troisième exposition avec sept toiles de la Gare Saint-Lazare. Il loue un atelier à proximité, convainc le directeur de faire ralentir les locomotives pour les peindre dans leurs panaches de vapeur. Deux ans plus tard, il quitte le groupe pour le Salon. Camille, sa compagne, est mourante. Il a des dettes. Il le dit dans ses lettres : ce n'est pas un choix artistique, c'est une contrainte matérielle. La trahison de Monet est d'abord une nécessité économique.

Alfred Sisley est peut-être le cas le plus douloureux. L'Inondation à Port-Marly, de 1876, est l'une de ses œuvres les plus accomplies : l'eau montée dans les rues du village, les façades reflétées, une lumière d'une justesse rare. Mais Sisley n'a pas de réseau, peu d'entregent, et les collectionneurs l'ignorent. Il s'éloigne du groupe après 1877, tente le Salon plusieurs fois sans succès durable. Il mourra en 1899 dans une pauvreté quasi totale. Son absence n'est pas une question de conviction : c'est la marque d'une survie impossible dans un marché de l'art qui ne l'a pas vu.

Berthe Morisot participe à sept des huit expositions indépendantes — la seule membre fondatrice à tenir cette constance. Elle est absente en 1879. La raison est précise : elle a accouché en novembre 1878. Son absence n'est pas une trahison, c'est le corps d'une femme qui vient d'enfanter. Le Berceau, peint en 1872, était son entrée dans la première exposition de 1874 : une femme regarde son enfant endormi sous un voile de tulle. Le regard est à la fois maternel et pictural, concentré, attentif à la lumière qui traverse le tissu. Elle n'a jamais choisi le Salon contre le groupe.

En 1879, alors que Renoir et Monet manquent à l'appel, Degas recrute Mary Cassatt, Américaine établie à Paris. Elle accepte, et ne soumettra plus jamais d'œuvre au Salon. La Loge, qu'elle peint en 1878, montre une femme au théâtre, jumelles levées. Mais dans le fond du tableau, un homme dans une loge opposée braque ses jumelles non pas vers la scène, mais vers elle. Cassatt retourne le regard : on voit l'œil qui surveille, pas la chose surveillée. Seule une femme qui a vécu cette attention pouvait composer une telle image.

Paul Cézanne ne participe qu'en 1874 et en 1877. En 1874, il apporte La Maison du pendu, une vue d'Auvers dense, terreuse, où la matière de la peinture cherche déjà sa propre loi. Le public ricane, les critiques l'attaquent spécialement. Il disparaît ensuite, non par désengagement, mais parce que le regard extérieur le blesse et parce que son travail exige une solitude que les expositions perturbent. Toute sa vie il enverra des œuvres au Salon ; toute sa vie le Salon les refusera. Ni le groupe ni la machine officielle ne savent où le mettre.

Gustave Caillebotte joue un rôle longtemps sous-estimé : il est le mécène du groupe. Il paie des loyers, rachète des tableaux, maintient la cohésion. C'est lui qui, en 1882, tente de restaurer la clarté du projet en convainquant Durand-Ruel d'exclure les nombreux invités de Degas, trop étrangers à l'impressionnisme. Degas se retire en protestation. Rue de Paris, temps de pluie, peint en 1877, donne à voir la modernité haussmannienne : le carrefour large, les parapluies, les lignes de fuite du boulevard. La ville a été construite pour ceux qui ont les moyens de s'y déplacer. La question de qui entre dans les expositions est aussi une question d'argent.

La huitième exposition, en 1886, marque une rupture. Pissarro a convaincu d'y présenter Seurat et Signac. Seurat y expose Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte : silhouettes rigides de promeneurs au bord de la Seine, construites point par point en couleur pure. Monet et Renoir refusent d'y participer, y voyant une trahison de la spontanéité. Mais qui trahit qui, ici ? Le groupe de 1874 n'existe plus depuis longtemps qu'à moitié. La Grande Jatte est aussi une image de classe : le dimanche comme spectacle de la respectabilité bourgeoise, le loisir de ceux qui ne travaillent pas ce jour-là.

Un seul nom figure dans toutes les listes des huit expositions : Camille Pissarro. Né à Saint-Thomas dans les Antilles danoises, d'un père séfarade et d'une mère créole, il n'a aucun des réseaux que d'autres apportent. Il a des enfants, peu d'argent, des difficultés de vue en vieillissant. Et pourtant il est là à chaque fois, fidèle, accueillant Cézanne, puis Gauguin, puis Seurat. Les toits rouges de Pontoise, peints en 1877, disent quelque chose de cette constance : un regard posé sur ce qui est proche, sans éclat mondain, avec une obstination tranquille. Sa présence à toutes les expositions dit que l'engagement collectif peut tenir, quand quelqu'un y croit assez fort pour ne jamais céder.