Les absences comme trahisons : le Salon ou le groupe ?

Un petit garçon de trois ans, vêtu comme sa sœur, robe et boucles longues, posé contre un grand chien de Terre-Neuve qui lui sert de fauteuil. Derrière eux, sa mère, en robe noire à la traîne soyeuse, dans un salon tendu d'étoffes japonaises. C'est Madame Charpentier et ses enfants, peinte par Renoir en 1878. Regardez le rendu de cette soie : elle brille, elle est lisse, presque léchée. Le chien a son poil compté. Tout y est aimable, fini, vendable. Et de fait, cette toile-là, Renoir ne l'a pas accrochée chez ses amis. Il l'a envoyée au Salon de 1879, où la maîtresse de maison, femme d'un grand éditeur, lui a fait obtenir une place de choix. Renoir, cette année-là, manque à l'appel du groupe.

Pour comprendre ce qui se joue, mettez à côté une autre toile de la même main : Chemin montant dans les hautes herbes, vers 1877. Là, plus de poil compté, plus de soie léchée. Un sentier monte dans un pré, deux silhouettes à contre-jour, et toute la surface n'est qu'un grouillement de touches : des virgules vertes, jaunes, mauves, posées vite, sous le soleil, dehors. Les coquelicots sont des points rouges jetés. C'est la même personne qui peint les deux tableaux, mais ce sont deux langues. L'une se vend au jury, l'autre fait scandale. Et le peintre, à ce moment, doit choisir laquelle il montre, et où.

Monet fait le même calcul. En 1880, il déserte la cinquième exposition du groupe et frappe à la porte du Salon. Il y présente La Seine à Lavacourt, aujourd'hui au musée de Dallas. C'est un Monet, oui, mais un Monet assagi : la rivière est large et calme, le ciel posé, la touche resserrée, l'ensemble plus stable, plus lisible. On sent l'effort pour plaire au jury. Et ça marche à moitié : la toile est reçue, mais accrochée trop haut, et seul Zola la défend. Le peintre de la lumière qui tremble s'est lui-même un peu calmé pour entrer.

Car la toile que Monet aimait vraiment cette année-là, le jury l'a refusée. C'est Les Glaçons, la débâcle de la Seine, conservée aujourd'hui au Shelburne Museum. Une eau grise charriant des plaques de glace bleutée, des peupliers fondus dans la brume rose, tout en touches molles et frottées, sans contour net. Voilà le mécanisme à nu : le jury prend le tableau sage et rejette le tableau vivant. Pour exister au Salon, il faut soumettre le moins impressionniste de ses deux toiles. Cette arithmétique-là, peintre après peintre, vide peu à peu les murs du groupe de leur meilleure peinture.

Sisley, lui, frappe et refrappe, et le jury lui ferme presque toujours la porte. Regardez La Neige à Louveciennes, de 1878, au musée d'Orsay : une rue de village sous la neige, une femme au loin avec son parapluie, et ce blanc qui n'est jamais blanc, travaillé de gris, de bleus, de roses dans les ombres. C'est tenu, c'est délicat, c'est de la peinture de plein air pure. Mais Sisley est convaincu que son salut passe par le Salon officiel, alors il s'absente souvent des expositions du groupe pour tenter sa chance ailleurs. Vendre ou exister dans le groupe : il a tranché du côté qui ne lui rapportera rien, et il en restera pauvre toute sa vie.

Cézanne, lui, ne tranche pas : il disparaît. Dès 1877 il cesse d'accrocher avec les autres et s'enfonce vers le sud, à L'Estaque, près de Marseille. Regardez Le Golfe de Marseille vu de L'Estaque, de l'Art Institute de Chicago : des toits orange en bas, une nappe de mer bleu dur au milieu, des montagnes sèches en haut, et tout cela construit par plans, par briques de couleur posées droites, comme une maçonnerie. C'est déjà autre chose que l'impressionnisme, une peinture qui cherche la structure sous la lumière. Pendant que les autres hésitent entre Salon et groupe, Cézanne s'est retiré du jeu pour peindre seul, loin des murs de Paris.

Et que devient l'accrochage quand les coloristes s'absentent ? Il change de visage. Degas, qui tient les clés, comble les vides en invitant ses amis réalistes. En 1881, sur le mur, voici Les Déclassés, aussi appelé Les Buveurs d'absinthe, de Jean-François Raffaëlli, aujourd'hui au Legion of Honor de San Francisco. Deux hommes affalés à une table de guinguette, devant leurs verres troubles, dans une lumière terne et grise. C'est puissant, mais c'est du dessin avant tout : le trait cerne les figures, la couleur s'éteint, la narration domine. Le mur impressionniste, privé de Monet et de Renoir, vire au brun, au récit, au réalisme appliqué. La lumière vibrante a quitté la salle avec ceux qui la peignaient.

À ces murs qui se vident, il entre pourtant du sang neuf. En 1880, c'est un débutant, employé de banque le jour, qui accroche ses premières toiles : Paul Gauguin, poussé par Pissarro qui le prend sous son aile. Regardez La Seine au pont d'Iéna, de 1875, au musée d'Orsay : un quai d'hiver sous la neige, des péniches sombres, un ciel lourd, une touche encore sage et appliquée, presque scolaire. Rien n'annonce le Gauguin flamboyant de Tahiti. Mais le fait est là : à mesure que les fondateurs s'éclipsent vers le Salon, la place se libère pour ceux qui arrivent. Qui sort, qui entre : un mur d'exposition est vivant, il respire.

Reste à distinguer les absences, car toutes ne sont pas des trahisons. En 1879, Berthe Morisot manque l'exposition non pour courtiser le jury, mais parce qu'elle vient d'avoir sa fille Julie. Regardez Eugène Manet à l'île de Wight, peint en 1875 : son mari à la fenêtre, vu de dos, une barrière, des mâts, et derrière, tout un port dissous en quelques traits à peine posés, une touche plus libre encore que celle des hommes du groupe. Cette absence-là est une vie, pas un calcul. Voilà ce que ces années nous apprennent à lire : un mur d'exposition se déchiffre autant par ce qui manque que par ce qui pend. Et pour rassembler de nouveau les coloristes sur une même cimaise, il faudra bientôt une main décidée et de l'argent.