Pissarro : de Charlotte Amalie à Pontoise — un projet, pas un passeur

Approchez d'un rideau d'arbres. Dans La Côte des Bœufs à L'Hermitage, peinte à Pontoise en 1877, des troncs grêles montent en faisceau et barrent presque toute la toile. Derrière eux, à peine, des toits, une silhouette de paysanne, un bout de coteau. Pas de fuite vers l'horizon, pas de profondeur ménagée : l'espace est tissé, touche après touche, comme une tapisserie verte et brune où l'œil avance lentement. Cet homme qui construit son tableau brin à brin, c'est Camille Pissarro. Et de toute la bande impressionniste, il est le seul à avoir accroché aux huit expositions, de 1874 à 1886. Suivre sa touche d'un mur à l'autre, c'est suivre l'aventure entière.

Remontons au tout début, au premier accrochage de 1874, chez Nadar. Pissarro y montre Gelée blanche : un champ labouré sous le givre, une paysanne qui rentre du bois, des ombres bleues et mauves striant la terre gelée. Le critique Louis Leroy, celui-là même qui forge le mot impressionnistes, n'y voit que des raclures de palette sur une toile sale. Il a raison sur un point : la touche est hachée, posée en bâtons courts qui ne se fondent pas. Mais ce que Leroy prend pour de la négligence est une méthode. Pissarro ne lisse jamais. Il empile des coups de pinceau distincts jusqu'à ce que le champ tienne debout, solide, presque maçonné. Le germe de tout est déjà là.

D'où vient cette obstination du travail bien construit ? On l'envoie souvent chercher du côté des Antilles, comme si Pissarro avait simplement apporté à Paris un peu d'exotisme. C'est mal le lire. Regardez Deux femmes causant au bord de la mer, peinte en 1856 à Saint-Thomas, dans les Antilles danoises où il est né, à Charlotte-Amalie. Deux femmes afro-caribéennes sur un chemin de terre ; l'une porte sur la tête un plateau de linge blanc, l'autre une robe bleu d'eau et un foulard grenat. Déjà le motif du travail, déjà la lavandière, déjà la couleur franche posée sans modelé. Pissarro n'est pas un passeur de couleur tropicale : il arrive avec un sujet, les gens qui travaillent la terre et l'eau, qu'il tiendra trente ans. Un projet, pas un folklore.

Ce projet, il l'installe à Pontoise, sur le coteau de l'Hermitage. Dans Les Jardins potagers à l'Hermitage, de 1874, le potager monte en terrasses : carrés de choux, arbres fruitiers, lumière d'automne, et ce même refus du noir, ces ombres colorées. Pissarro plante son chevalet là, au motif, par tous les temps. Et il ne peint pas seul. À ses côtés, sur le même coteau, un homme plus jeune et plus rude apprend à discipliner sa fougue : Paul Cézanne. Pissarro lui montre comment construire par la touche, comment éclaircir sa palette. Plus tard, Gauguin viendra aussi. Le pivot technique du groupe, le professeur discret, c'est ce paysagiste patient qu'on prend pour un simple bonhomme à barbe.

En 1877, à la troisième exposition, la plus unie de toutes, Pissarro accroche Les Toits rouges, coin de village, effet d'hiver. Des toits de tuile flambent entre des troncs nus ; le rouge orangé des tuiles répond au vert sombre des arbres, deux complémentaires qui se font vibrer l'une l'autre. L'hiver a dépouillé les branches, et à travers ce treillage on devine le hameau, serré, posé sur la pente. La touche est dense, courte, accumulée : un mur de petites virgules qui finissent par faire un village entier. Le tableau appartiendra à Gustave Caillebotte, le peintre fortuné qui finançait les expositions, et entrera dans les collections nationales par son legs. Pissarro peint ; un autre, par son argent, fait tenir les murs.

Puis le groupe se disloque. À la fin des années 1870, Monet, Renoir, Sisley tentent leur chance au Salon officiel et désertent les expositions ; les accrochages se durcissent, le dessin net reprend le pas sur la couleur. Pissarro, lui, ne bouge pas. En 1880, à la cinquième exposition, il montre des paysages comme Paysage à Chaponval : un pré au premier plan, quelques maisons à droite, des collines au loin, tout en vibration de plein air. Pas de récit, pas d'effet de manche, juste la lumière étudiée sur un coin de campagne du Val-d'Oise. Pendant que d'autres hésitent et négocient, lui garde le cap impressionniste, fidèle à la touche posée dehors, sur le motif.

En 1881, à la sixième exposition, surprise : ce paysagiste qu'on disait incapable de faire une figure expose près de trente toiles peuplées de gens. La Bergère, qu'on appelle aussi Jeune fille à la baguette, montre une jeune paysanne assise, une badine à la main, le regard posé à côté de nous. Degas l'a poussé dans cette voie. Et voyez ce que devient la touche : Pissarro abandonne la profondeur, aplatit le fond en un mur de petits coups serrés, et la campagne n'est plus qu'une toile de fond pour ce corps de travailleuse. La paysanne n'est pas une bergère de pastorale : elle a des mains, une lassitude, un poids réel. Le sujet de Saint-Thomas, celui ou celle qui peine, revient, monumental.

Et tout finit par se renverser. À la huitième et dernière exposition, en 1886, Pissarro accroche La Cueillette des pommes, d'Éragny, où il vit désormais. La virgule libre a disparu. À sa place, des points : des touches minuscules de rouge, de bleu, de vert, de lavande, posées côte à côte pour se mélanger dans l'œil et non sur la toile. Les paysannes qui gaulent les pommes sont figées, immobiles, presque sculptées. À cinquante-six ans, le doyen du groupe se range derrière deux jeunes gens, Seurat et Signac, et adopte leur méthode, ce point réglé qui, dans la même salle, dresse La Grande Jatte. L'impressionnisme se prolonge en se niant. Le seul qui fut présent à toutes les expositions est aussi celui qui aide à en fermer la porte. La virgule était devenue système ; c'est là que nous reprendrons.