Pissarro : de Charlotte Amalie à Pontoise — un projet, pas un passeur

On commence là où les histoires habituelles ne commencent pas : Charlotte Amalie, capitale de l'île de Saint-Thomas, colonie danoise des Antilles. Camille Pissarro naît en 1830 dans cette ville portuaire, dans une famille séfarade de marchands. Son père est arrivé de Bordeaux, sa mère est créole, née sur l'île même. Le jeune Pissarro grandit dans un monde plurilingue, traversé par la colonisation et le commerce sucrier. Ces origines sont souvent réduites à une anecdote biographique. Elles sont en réalité le socle d'un regard qui ne sera jamais tout à fait parisien.

Avant la Seine, il y a l'Orénoque. De 1852 à 1855, Pissarro séjourne à Caracas avec le peintre danois Fritz Melbye. Il remplit des carnets de dessins, observe la lumière vive des tropiques, les marchés, les corps en mouvement dans la chaleur. Ce passage par le Venezuela n'est pas une digression pittoresque : c'est la formation d'un regard profondément attaché à la terre et à ceux qui la travaillent. Quand il arrive à Paris pour l'Exposition universelle de 1855, il a derrière lui deux continents et une certaine idée déjà précise de ce que peindre veut dire.

La Gelée blanche, peinte en 1873 et visible aujourd'hui au musée d'Orsay, permet d'entrer dans ce projet. Sur un champ labouré de Pontoise, dans l'air froid du matin, des silhouettes paysannes se tiennent près d'une carriole. La lumière est pâle, diffuse, sans effet séduisant. Ce qui intéresse Pissarro n'est pas le charme du givre mais la texture du travail agricole : des corps courbés dans un espace dont ils ne sont pas propriétaires. Ce tableau ne célèbre pas la campagne. Il la regarde avec une attention qui engage quelque chose.

Les Toits rouges, coin de village, effet d'hiver, peint en 1877, est au cœur de la période Pontoise. Depuis une position légèrement surélevée, Pissarro regarde les toits d'argile rouge des maisons de l'Hermitage, encadrés de branches nues d'hiver. Pas de pittoresque, pas de carte postale rurale. La surface est construite touche après touche, presque architecturée. Pontoise n'est pas un décor bucolique où le regard se repose : c'est un espace habité, organisé, traversé par des vies. Pissarro ne décore pas la campagne, il la traite comme un sujet sérieux à part entière.

Pissarro est le seul à avoir participé aux huit expositions impressionnistes, de 1874 à 1886. Les biographies signalent cette particularité comme une fidélité exemplaire, presque un trait de caractère. C'est d'abord un choix politique. Pendant douze ans, il refuse le Salon officiel, soutient matériellement les artistes plus jeunes, contribue à l'organisation. C'est lui qui convainc Cézanne de participer en 1874, puis de nouveau en 1877. Ce n'est pas de la générosité abstraite : c'est parce qu'il partage avec Cézanne une même interrogation obstinée sur la structure visible des choses.

La Côte des Boeufs à l'Hermitage, peinte la même année que les Toits rouges et conservée à la National Gallery de Londres, déroute au premier regard. Le paysage est presque obstrué par un rideau d'arbres dont les troncs occupent tout le premier plan. On cherche l'espace, on ne le trouve pas aisément. Ce n'est pas une maladresse de composition : c'est une affirmation. Pissarro refuse que le regard circule librement vers un horizon rassurant. Il impose une résistance au spectateur, comme la terre impose sa résistance au paysan. La nature ne se donne pas, elle se travaille.

On a longtemps résumé le rapport de Pissarro à Cézanne et à Gauguin avec ce mot commode : passeur. Le vieux sage qui transmettrait son savoir aux jeunes talents. Ce mot est inexact. Pissarro ne transmet pas une méthode : il propose une façon de voir qui lui appartient, et les autres s'en emparent à leur façon. Gauguin séjourne à Pontoise dans les années 1879-1883. Ils travaillent côte à côte, sur les mêmes motifs. Ce qui circule entre eux n'est pas un enseignement à sens unique, c'est une confrontation entre deux projets distincts.

Regarder les paysannes de Pissarro, c'est mesurer la distance qui le sépare du regard de Millet ou de Renoir. Chez Millet, la paysannerie est monumentale et silencieuse comme un mythe fondateur. Chez Renoir, les femmes au travail deviennent des prétextes à la sensualité du pinceau. Chez Pissarro, la bergère, la femme qui coupe de l'herbe, celle qui porte un fardeau, sont des personnes dans leur effort ordinaire. La sympathie n'est pas seulement esthétique. Pissarro est anarchiste, proche des idées de Kropotkine, convaincu que l'art doit témoigner de la dignité des classes populaires.

En 1886, pour la huitième et dernière exposition du groupe, Pissarro présente des œuvres pointillistes et défend l'entrée de Seurat et Signac. Monet et Renoir refusent de participer, indignés. Pour Pissarro, c'est une décision cohérente : il a toujours cherché une méthode plus construite, une façon de bâtir la lumière plutôt que de la capturer. Il abandonnera le pointillisme quelques années plus tard, jugeant la contrainte trop mécanique pour sa main. Mais il y sera entré seul, contre l'avis du groupe, avec la même indépendance d'esprit qui l'a toujours caractérisé.

À la fin de sa vie, Pissarro peint Paris depuis sa fenêtre d'hôtel. Le Boulevard Montmartre, effet de nuit, aujourd'hui à la National Gallery de Londres, montre la chaussée brillante de pluie, les lumières des becs de gaz, la foule rendue indistincte par la distance et la nuit. On est loin de Pontoise. Mais la méthode est la même : une observation patiente, une accumulation de touches, la volonté de rendre compte de la réalité dans sa densité. De Charlotte Amalie à Paris, en passant par Caracas et Pontoise, Pissarro n'a pas suivi un chemin : il a tenu une ligne.