Saison 08 · Qui entre, qui sort, qui paie : les huit expositions indépendantes (1874-1886) · Épisode 04
Approchez ce voile de gaze tendu sur le berceau. Berthe Morisot l'a peint en touches si fines, si transparentes, qu'on voit l'enfant dormir à travers le tissu sans qu'aucune ligne ne vienne le cerner. Le Berceau, daté de 1872, accroché à la première exposition de 1874, ne ressemble à rien de ce que le Salon montrait alors. La mère se penche, le bras replié en diagonale, le menton posé sur la main, et son regard porte une attention qui n'a pas besoin d'anecdote pour exister. Tout tient dans la matière : un blanc lavé de gris, un rideau rose éteint, une main à peine indiquée. Morisot ne finit pas, elle suspend. C'est sa signature, et elle l'affiche d'emblée, sur le même mur que Monet et Cézanne.
Cinq ans plus tard, la touche s'est encore défaite. Au bal, peint vers 1879 et montré à l'exposition de 1880, est sans doute la toile la plus dénouée de tout le groupe. Une jeune femme en toilette de soirée, un éventail à demi ouvert, des fleurs piquées au corsage, et autour d'elle plus rien de ferme. Le fond s'évanouit en stries vertes et bleues, le tulle n'est qu'une rafale de virgules claires, les fleurs se posent en taches sans contour. On a reproché à Morisot cet inachevé comme un défaut. C'était un programme. Là où l'académie lissait jusqu'à effacer le geste, elle laisse le geste à nu, visible, vibrant. La peinture devient le sujet de la peinture.
Changez de cimaise, et de tempérament. À l'exposition de 1879, une Américaine fait ses débuts dans le groupe : Mary Cassatt. Sa Petite Fille dans un fauteuil bleu, peinte en 1878, n'a rien de la douceur attendue. Une enfant s'affale, jambes écartées, dans un fauteuil capitonné, un petit chien endormi à côté d'elle. Le bleu des sièges envahit presque toute la toile, coupé net par le bord, et le point de vue plonge d'en haut, un cadrage que Cassatt a appris en regardant les estampes japonaises. Pas de pose, pas de mièvrerie : un ennui d'enfant, vrai, peint en larges plans de couleur. Degas, dit-on, a retouché le fond. L'entente entre eux commence là.
Cassatt revient l'année suivante, à l'exposition de 1880, avec un sujet de pure vie moderne : une femme dans une loge de théâtre. Au collier de perles, sa sœur Lydia est assise, l'éventail fermé, le buste pris dans la lumière jaune du gaz. Derrière elle, un grand miroir renvoie la courbe des balcons dorés et la rumeur de la salle, si bien qu'on voit à la fois la spectatrice et le spectacle dont elle est elle-même la cible. La chair rosée est posée au pastel et à l'huile mêlés, la touche reste franche, le collier brille de trois points de blanc. Renoir avait peint la loge en séductrice ; Cassatt la peint en personne qui regarde, et qu'on regarde.
À l'exposition de 1881, Cassatt accroche une scène plus intime encore : deux femmes prenant le thé. Five o'clock tea, daté de 1880, est construit autour d'un grand service en argent posé au premier plan, à droite, rendu en touches grasses où la lumière glisse sur le métal. Une visiteuse porte sa tasse à ses lèvres, le visage à demi caché par la porcelaine. Le cadrage tranche le canapé à fleurs, coupe les figures, refuse le récit. C'est le quotidien d'un salon bourgeois traité avec le sérieux qu'on réservait aux dieux : la nature morte d'argenterie a la même dignité que les visages. Cassatt fait de l'intérieur féminin un laboratoire de composition.
Troisième touche, troisième climat. Marie Bracquemond expose en 1879 et en 1880, et c'est en plein soleil qu'elle est le plus elle-même. Sur la terrasse à Sèvres, peint en 1880, montre trois femmes — la même modèle, en réalité, vue sous trois angles — sous les ombrelles d'un jardin éclatant. Les robes blanches captent la lumière directe, les ombres n'y sont pas brunes mais bleues et mauves, la touche est large, posée d'un seul jet. Bracquemond peint dehors, sur le motif, ce que peu de femmes pouvaient alors se permettre. Son mari, le graveur Félix Bracquemond, méprisait cette manière claire. Elle l'a tenue malgré lui, aussi longtemps que la pression domestique le lui a permis.
Le même été, Bracquemond peint Le Goûter, une femme attablée dans son jardin de Sèvres, devant une nappe blanche et un service de porcelaine. La lumière tombe en plein, fait chanter le blanc de la robe et du linge, pose des reflets verts venus du feuillage. La facture est généreuse, sans repentir, d'une assurance que rien dans sa formation n'annonçait. Bracquemond n'a accroché qu'à trois des huit expositions, et son œuvre entière tient en quelques dizaines de toiles. Mais celles des années 1880 comptent parmi les plus lumineuses du mouvement. Ce n'est pas une promesse interrompue qu'on regarde ici ; c'est une peinture accomplie, brève, qu'on a peu laissée croître.
Revenons à Morisot, pour fermer là où l'histoire se ferme. À la huitième et dernière exposition, en 1886, celle où Seurat dresse sa Grande Jatte en points réglés, Morisot accroche Dans la salle à manger. Une jeune servante se tient debout près d'un buffet, un petit chien à ses pieds, la lumière d'une fenêtre dissolvant les contours du décor. La touche y est plus libre que jamais, rapide, croisée, presque nerveuse, à l'exact opposé du point calculé qu'on montre dans la salle voisine. Sept fois sur huit Morisot fut là, à égalité de cimaise avec les hommes du groupe ; Cassatt à partir de 1879, Bracquemond à trois reprises. Trois factures sans rien de commun : la transparence dénouée de l'une, le pastel cadré et frontal de la deuxième, le plein soleil large de la troisième. Et tandis que d'autres, autour d'elles, figeaient l'instant en méthode, elles, chacune à sa manière, ont gardé la peinture vivante.