Degas, portier du groupe — et les femmes qu'il ne voit pas

Une fillette de cire pâle se tient sous une cloche de verre, un pied en avant, le menton relevé, les yeux presque clos. Son tutu est en vraie mousseline, son corselet en cire teintée, ses cheveux sont de vrais cheveux noués d'un ruban. À la sixième exposition, en 1881, les visiteurs reculent : on parle d'un spécimen de musée, d'une bête de foire, d'une laideur calculée. C'est la seule sculpture que Degas ait jamais montrée. Le modèle s'appelle Marie van Goethem, quatorze ans, petit rat de l'Opéra d'un quartier pauvre. Regardez ce menton tendu vers le haut : ce n'est pas de la grâce, c'est un défi, le seul que ce corps loué ait le droit de se permettre.

Or l'homme qui a posé cette vitrine était, depuis le premier jour, le véritable portier du groupe. Remontez à 1874, à la toute première exposition, chez Nadar. Il y accroche Répétition d'un ballet sur la scène, un lavis brun, presque une grisaille, la scène vue d'une loge en surplomb. Les danseuses sont éparpillées : l'une renoue un chausson, d'autres attendent dans la coulisse, le maître de ballet est rejeté sur le côté. La composition fuit vers la gauche, de grandes planches vides barrent le bas. Dès cette toile, Degas ne fait pas que peindre : il organise, il recrute, il discute chaque accrochage.

Car il déteste le mot impressionniste. Il se dit réaliste, homme de la ligne, du dessin avant la couleur. Voyez Un bureau de coton à la Nouvelle-Orléans, peint en 1873 et montré à la deuxième exposition, en 1876 : c'est la première œuvre du groupe à entrer dans un musée public, celui de Pau, dès 1878. Sa famille créole maternelle vendait le coton ; les négociants en noir palpent la matière blanche étalée sur la table, comptent, lisent le journal. Tout est dessiné, ajusté, sans une seule virgule de touche libre. C'est cet œil-là, sec et précis, qui va surveiller les murs du groupe.

Cet œil regarde aussi les femmes d'une drôle de manière. Dans un café, qu'on appelle L'Absinthe, peint vers 1876 : une femme tassée devant un verre d'un vert trouble, l'actrice Ellen Andrée, et à côté d'elle le graveur Desboutin, chacun perdu dans son vide. Les tables de marbre zigzaguent vers nous, la femme fixe le néant. Degas la peint de biais, par-dessus son épaule, jamais de face. Elle est entièrement là, lasse, voûtée, présente dans chaque pli de son corps, et pourtant il ne croise pas son regard. C'est cela, les femmes qu'il ne voit pas : il leur donne une posture, une fatigue, jamais un échange.

Il sait pourtant accrocher des corps de femmes inouïs. Miss La La au cirque Fernando, 1879, montrée à la quatrième exposition : une acrobate métisse hissée jusqu'à la coupole du cirque par une corde qu'elle serre entre les dents. Degas la cadre en contre-plongée vertigineuse, la charpente de fer s'ouvre en éventail au-dessus d'elle. C'est la seule personne de couleur identifiable dans toute son œuvre, et les catalogues d'alors gardent à peine ses prénoms. Le portier a laissé entrer cette image sur son mur. Nous levons les yeux vers l'effort pur d'un corps suspendu par la mâchoire, tout en muscle et en confiance.

En 1879, justement, il impose sa loi. Il fait rebaptiser la manifestation Exposition des artistes indépendants pour diluer la marque, et il décrète qu'aucun de ceux qui exposent au Salon officiel ne pourra accrocher ici. La règle chasse Monet, Renoir, Sisley, qui voulaient vendre au Salon. À leur place, Degas fait entrer ses amis réalistes. Jean-François Raffaëlli, Les Déclassés, 1881 : deux pauvres hères avachis, peinture maigre, banlieue grise, tout au trait. Cette année-là, Raffaëlli envoie une trentaine d'œuvres et écrase l'accrochage. Les murs glissent de la couleur vers le dessin.

Même bascule avec l'Italien Federico Zandomeneghi, La Place d'Anvers, montrée en 1881 : un square parisien vu de haut, des nourrices et des enfants sur le gravier, ce point de vue plongeant que Degas adorait, mais avec un contour plus serré, plus dur. Degas a fait venir Zandomeneghi, Forain, ses réalistes et ses Italiens ; en 1880 et 1881, les expositions ressemblent à son atelier à lui. Les coloristes du plein air enragent : le mur dit impressionniste est devenu un cercle de dessinateurs réglé par le goût d'un seul homme.

Et toujours, dans ses propres cadres, ces femmes au travail tenues à distance. Chez la modiste, pastel de 1882 : une cliente essaie un chapeau devant un miroir, et la modiste n'est plus que deux mains tendant une autre coiffe, son visage coupé par la glace ou détourné. Degas hantait les boutiques de mode ; il rend les ouvrières en geste, en poignet, en ruban, un travail sans figure. Le pastel, lui, flambe : jaune de paille, bleu de faveur, rose poudré. La couleur est somptueuse, la femme reste une paire de mains.

Descendez encore d'un étage, jusqu'aux Repasseuses, vers 1884 : deux blanchisseuses dans une arrière-salle surchauffée. L'une pèse de tout son corps sur le fer, les épaules jetées en avant ; l'autre bâille, la main à la gorge, une bouteille à portée. Les blancs sont frottés à sec, l'air est épais, on suffoque de chaleur et d'ennui. Degas a observé celles-là aussi, les femmes de la vapeur et de la peine. Il voit magnifiquement le travail et à peine la travailleuse ; cet écart, précisément, est son sujet.

Ainsi le portier des huit expositions est aussi le peintre qui remplit ses toiles de femmes qu'il garde à bout de bras. Femmes à la terrasse d'un café, le soir, 1877, montré à la troisième exposition : des femmes du boulevard sur une terrasse au crépuscule, vues d'en face à travers les piliers, l'une tapotant une dent, le gaz les durcissant en silhouettes d'or. Il décidait qui entrait sur ces murs. Et celles qu'il y avait laissées peindre de plein droit, Morisot, Cassatt, Bracquemond, tenaient pourtant leur cimaise à égalité. Comment, avec trois touches que tout oppose, c'est la salle suivante.