Degas, portier du groupe — et les femmes qu'il ne voit pas

Regardons La Classe de danse, que Degas achève en 1874, l'année même de la première exposition collective. Un maître de ballet retraité — Jules Perrot — tient sa canne au centre de la salle. Les jeunes danseuses attendent, s'étirent, bavardent. Mais le regard dominant appartient à l'homme planté au milieu, celui qui juge et qui décide. Ce dispositif, Degas le reproduit pendant douze ans dans la vie du groupe : il est l'organisateur, l'arbitre. C'est lui qui combat le mot « impressionniste », lui qui impose ses candidats, lui qui part en guerre quand une décision lui déplaît. Le portier.

Ces filles ont entre onze et seize ans. On les appelle les petits rats de l'Opéra, et ce surnom dit tout de la considération qu'on leur accorde. Leurs familles sont ouvrières ; entrer à l'Opéra, c'est d'abord une issue économique avant d'être une vocation. Dans d'autres toiles, Degas représente les abonnés de l'Opéra — des hommes aisés qui avaient accès aux couloirs, aux loges, aux corps. Ces deux séries forment un système. La beauté formelle du tableau n'en sort pas indemne quand on comprend ce système. Elle l'habille sans le dissoudre.

En 1876, Degas expose L'Absinthe. La scène se passe à la Nouvelle-Athènes, un café de Pigalle que fréquente le groupe. Une femme — l'actrice Ellen Andrée — est assise à côté d'un homme, un verre d'absinthe verdâtre posé devant elle. Quand la toile voyage à Londres en 1893, les critiques la lisent comme un tableau de déchéance morale : la femme, l'alcool, la solitude. C'est un contresens complet. Mais ce contresens est instructif : une femme seule dans un espace public est toujours susceptible d'être lue comme suspecte. C'est une réalité sociale que Degas n'a ni créée ni démentie.

Vers 1884, Les Repasseuses. Deux femmes : l'une appuie de tout son poids sur le fer, dos courbé ; l'autre bâille, une bouteille à portée de main. Elles n'ont pas de nom dans les livres d'histoire de l'art. Degas les peint avec une curiosité sincère pour les gestes du travail — et depuis un surplomb social sans ambiguïté. Il peut entrer dans la blanchisserie pour étudier la pose, puis repartir. Elles, non. Le regard réaliste a toujours une position dans l'espace social. Constater qu'il regarde n'est pas encore constater qu'il voit.

En 1879, Degas peint Miss La La au Cirque Fernando. Miss La La est une acrobate, fille d'un Prussien et d'une femme d'Afrique, qui se produit à Paris cet hiver-là. Il la saisit suspendue par les dents à une corde, hissée vers la verrière du cirque, vue d'en bas. C'est une grande peinture par son vertige formel. Mais dans la plupart des catalogues de l'époque, son identité reste floue. Elle existe d'abord comme spectacle. Les historiens lui ont rendu son nom plus tard. Elle ne l'a jamais perdu.

Berthe Morisot expose Le Berceau lors de la première exposition, en 1874. Une femme regarde un nourrisson endormi sous un voile de tulle. La lumière est douce, la gaze rendue avec une précision qui n'a rien de sentimental. Morisot sera présente à sept des huit expositions — une régularité supérieure à celle de Monet ou de Renoir, qui retournent au Salon quand leurs intérêts commerciaux le commandent. Pourtant sa position est systématiquement lue à travers ses liens familiaux : belle-sœur d'Édouard Manet, épouse d'Eugène. Comme si elle était là par alliance.

En 1879, Morisot expose Jour d'été : deux femmes dans une barque sur le lac du Bois de Boulogne. La lumière de l'eau vibre, les silhouettes se dissolvent dans l'air chaud. La maîtrise de la couleur réfléchie est au moins l'égale de ce que Monet peint au même moment — souvent meilleure dans son économie de moyens. L'histoire n'a pas fait ce travail de comparaison honnête. Elle a préféré placer Morisot dans une catégorie à part, celle des femmes peintres, plutôt que dans celle des grands peintres tout court.

Mary Cassatt rejoint le groupe en 1879 — c'est Degas qui l'invite, après avoir vu son travail au Salon. Dans Femme dans une loge, peint peu avant son entrée dans le groupe, une femme seule tient une lorgnette. Dans le fond, à peine visible, un homme braque ses jumelles vers elle depuis une loge opposée. Cassatt représente le regard possessif et le nomme. Elle sait qu'elle est regardée regarder. Ce retournement du dispositif va devenir sa signature : montrer le regard, c'est déjà le déjouer.

En 1878, Cassatt peint aussi Petite fille dans un grand fauteuil bleu. Une enfant est affalée, jambes écartées, expression ennuyée et vraie. Aucun mignard, aucun idéal d'enfance. Degas retouche certaines zones du tableau avec l'accord de Cassatt — et cette collaboration, l'histoire l'a parfois utilisée pour mettre Degas en avant. La conception est de Cassatt. Le jury de l'Exposition universelle de 1878 refuse la toile. Le groupe l'exposera à sa place.

Marie Bracquemond expose lors de trois des huit expositions. Sur la terrasse à Sèvres, peint en 1880, montre deux femmes dans une lumière d'été éclatante. La maîtrise est évidente. Bracquemond ne peindra plus guère après 1890. Son fils témoignera plus tard que son mari, le graveur Félix Bracquemond, décourageait activement sa pratique — pas par interdiction déclarée, mais par l'accumulation des obstacles ordinaires : le temps qui manque, les tâches qui s'imposent, la condescendance qui s'installe. Marie Bracquemond n'a pas manqué de talent. On lui a rendu difficile de peindre.

Revenons à Degas. À la huitième exposition, en 1886, il présente une série de nus : des femmes dans des bassines, qui se lavent, s'essuient, se coiffent dans l'intimité de leurs chambres. Il les décrit lui-même comme des scènes vues par le trou de la serrure — c'est son expression. Ces corps sont saisis dans l'ordinaire, non idéalisés, techniquement précis. Mais ce que ce regard ne contient pas, c'est la réciprocité. Ces femmes ne regardent jamais vers nous. Elles n'ont pas de nom. Elles n'ont pas d'histoire. Degas était le portier du groupe — il peignait des femmes depuis des décennies — sans jamais tout à fait les voir.