Caillebotte, l'argentier du groupe

Trois hommes à genoux sur un parquet nu, le dos arqué, le bras tendu pour tirer le rabot. Sous la lame, le bois s'enroule en longs copeaux blonds, et la lumière rasante d'une fenêtre fait luire les lames déjà raclées comme des rubans d'eau. C'est Les Raboteurs de parquet, peint par Gustave Caillebotte en 1875. Le Salon l'a refusé cette année-là : trop de réalité crue, des torses d'ouvriers traités avec le soin qu'on réservait aux dieux et aux héros. Un an plus tard, la toile trouve un mur. Pas celui du Salon. Celui de la deuxième exposition du groupe, rue Le Peletier, en 1876. Et si elle a trouvé ce mur, c'est en partie parce que l'homme qui l'a peinte est aussi celui qui paie la salle.

Cette même année 1876, Caillebotte accroche un autre tableau qui le révèle au public : Jeune homme à sa fenêtre. On voit son frère René de dos, en redingote sombre, planté devant une grande baie ouverte sur le boulevard. Tout le tableau tient dans ce contraste : la masse noire et nette de la silhouette à contre-jour, et derrière, la rue claire qui s'enfonce, une passante minuscule sur le trottoir d'en face. Le regard de cet homme plonge, surplombe, domine la ville depuis l'appartement familial. Caillebotte a vingt-sept ans, il vient d'hériter d'une fortune immense, et il peint exactement cela : la position de celui qui regarde d'en haut, à l'abri, derrière la vitre.

Ce point de vue suspendu, il le pousse plus loin dans Le Pont de l'Europe, de la même année, aujourd'hui au Petit Palais de Genève. Une vaste toile, près de deux mètres de large. Les poutrelles métalliques du pont barrent l'espace en diagonales puissantes, et la perspective file si fort vers la droite qu'elle nous aspire. Au premier plan, un bourgeois en haut-de-forme avance avec son chien ; un peu plus loin, accoudé au parapet, un ouvrier en blouse regarde les trains fumer dans la tranchée de la gare Saint-Lazare. Deux mondes sur le même trottoir de fonte. Caillebotte ne commente pas : il cadre. Il met l'homme du loisir et l'homme du travail dans la même géométrie froide, et c'est la composition elle-même qui les sépare.

L'année suivante, en 1877, il offre à la troisième exposition sa toile la plus célèbre : Rue de Paris, temps de pluie, conservée à l'Art Institute de Chicago. Un grand réverbère vert coupe la toile en deux comme une lame. Le pavé luit, gris-bleu, mouillé, rendu avec une précision presque photographique. Un couple sous un parapluie s'avance vers nous, tranché net par le bord droit du tableau, comme saisi par un objectif au passage. Voilà le paradoxe de Caillebotte : il aime la touche libre des impressionnistes, mais il garde un dessin ferme, des contours tenus, une perspective d'architecte. Il est l'aile la plus rigoureuse du groupe, et c'est aussi pour cela que les autres le respectent.

Il sait peindre le silence, aussi. Regardez Vue de toits, effet de neige, de 1878. Plus de personnages, plus de rue : seulement des toits parisiens vus d'en haut, des pentes d'ardoise et de zinc poudrées de neige, des cheminées de brique rouge. La composition se vide, devient presque abstraite, une mosaïque de plans gris et ocre. Caillebotte peint ici pour lui-même, sans souci du public ni du marché. Et c'est précisément parce que le marché ne le concerne pas, parce qu'il n'a pas besoin de vendre pour vivre, qu'il peut devenir autre chose pour ses amis : leur banquier.

Car pendant qu'il peint, Caillebotte achète. Et il achète les toiles de ceux que personne ne veut encore. En 1876, il acquiert le Bal du moulin de la Galette de Renoir, cette foule de danseurs sous les arbres de Montmartre, où les taches de soleil mauves filtrées par les feuilles tombent sur les vestes et dissolvent les visages en touches frémissantes. Pour Renoir, sans le sou, cet achat est une bouée. Pour nous, c'est un geste décisif : la toile entre dans une collection qui, un jour, ira à l'État. Caillebotte ne se contente pas de financer les murs ; il garantit la survie des œuvres en les accrochant chez lui.

Même histoire avec Monet. Caillebotte achète La Gare Saint-Lazare, peinte en 1877, cette verrière noyée de vapeur bleu-gris où la locomotive se devine à peine sous les nuages de fumée que la lumière traverse. Quand Monet est étranglé par les dettes, c'est souvent Caillebotte qui paie le loyer, qui avance l'argent des couleurs, qui rachète une toile au bon moment. Il loue les salles d'exposition, règle les cotisations des camarades trop justes, négocie les accrochages cimaise par cimaise. Sans cette fortune discrète, les huit expositions n'auraient peut-être jamais tenu huit fois. L'impressionnisme, comme tout art, a eu besoin d'un homme qui signe les chèques.

Cet engagement, il le scelle dans son testament. À sa mort en 1894, à quarante-cinq ans, Caillebotte lègue à l'État soixante-huit tableaux de ses amis : dix-neuf Pissarro, quatorze Monet, dix Renoir, neuf Sisley, sept Degas, cinq Cézanne, quatre Manet. Parmi eux, ce Balcon de Manet aux volets d'un vert éclatant, aux gants et aux cravates posés en aplats francs, sans demi-teinte. L'État, d'abord, recule : il refuse qu'un particulier lui dicte sa collection, s'effraie de ces touches que l'Académie tient encore pour du barbouillage. Après des années de marchandage, trente-huit toiles seulement sont acceptées, et accrochées en 1897 au musée du Luxembourg. C'est la première fois que l'impressionnisme entre dans un musée de l'État français. Il y entre par une porte qu'un peintre a payée de sa poche.

Vers 1892, deux ans avant sa mort, Caillebotte se peint lui-même. L'autoportrait, aujourd'hui au musée d'Orsay, le montre de trois quarts, le visage grave, la barbe et les cheveux gagnés par le gris, le regard droit, presque sévère. Derrière lui, accroché au mur, un de ces tableaux qu'il a soustraits au mépris du marché. Voilà ce que le mot d'argentier recouvre : non pas un mécène lointain, mais un peintre qui a regardé la ville d'en haut et le travail de près, et qui a mis sa fortune au service d'un œil collectif. Ses raboteurs, son pont de fer, son pavé mouillé tiennent encore, portés par un dessin que nul autre dans le groupe ne maîtrisait aussi bien. Nous y reviendrons longuement dans la saison qui lui est consacrée. La prochaine fois, nous passerons de l'autre côté : non plus celui qui tenait le carnet de chèques, mais celui qui tenait le carnet des admissions, celui qui décidait qui aurait le droit d'accrocher. Degas, le portier.