Caillebotte, l'argentier du groupe

En 1876, un jeune homme de vingt-sept ans entre dans le groupe avec une toile qui provoque un malaise immédiat dans les salons habitués aux nymphes et aux portraits de généraux. Elle s'intitule Les Raboteurs de parquet. Sur un grand format, deux ouvriers raclent le plancher d'un appartement bourgeois. Ils sont torse nu. Leurs corps se contractent sous l'effort. Et le peintre les regarde d'en haut, depuis l'étage symbolique de sa propre classe sociale. Ce peintre s'appelle Gustave Caillebotte.

Regardez le tableau de près. Le parquet rayé converge en perspective vers le bas de la composition, les deux hommes semblent aspirés par la surface qu'ils travaillent. Il y a une maîtrise technique que Caillebotte a effectivement apprise à l'École des Beaux-Arts, et qu'il retourne contre son propre milieu. Ce sont des corps d'ouvriers, pas des dieux grecs. La nudité du labeur, pas celle du mythe. L'institution lui a donné les outils. Il s'en sert pour peindre ce qu'elle refuserait d'exposer.

Caillebotte est né en 1848 dans une famille d'industriels. Son père s'était enrichi en fournissant des draps militaires sous Napoléon III. La fortune est considérable, et quand les deux parents meurent dans les années 1870, Gustave hérite d'une somme qui le place durablement au-dessus des soucis d'argent. Son tableau Jeune homme à la fenêtre, peint en 1875, montre son frère René regardant Paris depuis l'appartement familial de la rue de Miromesnil. Le regard qui possède avant de regarder.

Ce privilège, Caillebotte le met au service du groupe. Dès 1876, il ne se contente pas d'exposer. Il paie. Il avance les loyers des salles d'exposition, garantit les dépenses fixes, comble les déficits. Monet est souvent à la limite de l'expulsion. Pissarro nourrit une famille nombreuse avec des ventes aléatoires. Sisley ne vend presque rien. Son tableau Le Pont de l'Europe, exposé cette même année, confirme son rapport au Paris haussmannien : un pont métallique tout neuf, des grilles qui découpent l'espace en losanges, des bourgeois qui traversent. La modernité vue depuis l'intérieur.

En 1877, il présente Rue de Paris, temps de pluie à la troisième exposition du groupe. Le format est imposant : plus de deux mètres de large. Une intersection parisienne sous la pluie. Des silhouettes bourgeoises avancent sous leurs parapluies, centrées, bien habillées. Mais regardez les marges du tableau : un homme s'éloigne à gauche, légèrement flou, à demi sorti du cadre. La géométrie haussmannienne est triomphante au centre. Aux bords, les autres. Caillebotte ne le dit pas avec des mots. Il le dit avec la composition.

Approchez-vous encore. À l'extrême gauche du tableau, un travailleur en blouse passe, tête baissée, indifférent aux parapluies et aux tenues soignées qui l'entourent. La pluie tombe sur tout le monde, mais pas de la même façon. Ceux du centre ont des parapluies. Ceux des marges se déplacent en tenant leurs vêtements contre eux. Cette asymétrie est discrète, presque invisible à la première lecture. C'est précisément là que réside sa force.

À cette époque, Caillebotte commence à acheter massivement les œuvres de ses amis. En 1876, il acquiert Le Bal du Moulin de la Galette de Renoir, une toile monumentale que Renoir n'avait aucun moyen de stocker ni de vendre facilement. Il paie au-dessus du prix du marché, sciemment. Ce n'est pas de la spéculation. C'est une stratégie de survie collective. Il constitue ainsi une collection de soixante-sept œuvres, en achetant à Monet, à Pissarro, à Sisley, à Degas, à Cézanne, sans jamais imposer sa direction artistique en échange.

En 1884, il peint Homme au bain, un homme de dos qui s'essuie, nu, dans une salle de bain ordinaire. Le corps masculin traité comme objet de regard est une rareté à l'époque. Ce que les peintres hommes réservent aux corps féminins, la nudité domestique sans dramaturgie mythologique, Caillebotte le retourne. Ce n'est pas un hasard si cette toile a longtemps été peu commentée. Elle dérange la convention du genre dans les deux sens du terme.

Dès 1876, la même année où il entre dans le groupe, Caillebotte rédige un testament. Il y lègue sa collection à l'État français, à charge pour lui de la présenter au musée du Luxembourg, puis au Louvre. Il nomme Renoir exécuteur testamentaire. La décision est prise à vingt-sept ans, avec une lucidité froide sur sa propre mortalité et sur l'avenir du mouvement. Il meurt en 1894, à quarante-cinq ans, pendant qu'il jardine à Petit-Gennevilliers.

L'État accepte trente-huit des soixante-sept œuvres. Il refuse la majorité des Pissarro, la moitié des Monet, la quasi-totalité des Cézanne. Le motif officiel est le manque de place. Le motif réel est la résistance persistante de l'institution à ces peintres qu'elle n'a pas consacrés. Vingt ans après la première exposition indépendante, le groupe reste partiellement indésirable aux yeux de l'État. Ce que celui-ci finit par accepter constitue aujourd'hui le noyau dur du musée d'Orsay.

Ce que raconte la vie de Caillebotte, c'est que l'art ne flotte pas dans un espace de pur talent. Il se produit dans des conditions matérielles précises. Le groupe impressionniste a tenu huit expositions parce qu'un héritier a mis son patrimoine au service d'une aventure collective. Ce n'est pas une belle histoire de générosité. C'est la révélation d'une structure : sans argent hérité, sans appartement rue de Miromesnil, sans draps militaires vendus à Napoléon III, la plupart de ces toiles n'auraient pas vu le jour. La liberté de créer avait un prix. Et quelqu'un d'autre l'avait payé.