1874 : la Société anonyme contre l'Académie — mais qui, exactement ?

Un point de vermillon, posé d'un seul coup de pinceau sur une eau grise. C'est tout, et pourtant c'est le soleil. Approchez la toile : le disque orange ne tient à rien, pas de contour, pas de modelé, juste une touche franche qui flotte dans la brume du Havre. Sous lui, son reflet se brise en quelques virgules tremblées qui dansent sur le clapot du port. Au loin, des grues, des mâts, des cheminées d'usine, à peine des fantômes bleutés. Monet a peint ça en 1872 et l'a baptisé une impression, soleil levant. Au printemps 1874, ce petit panneau accroché parmi d'autres va donner, malgré lui, son nom à toute une révolution.

Levez les yeux vers le mur. Nous sommes au trente-cinq boulevard des Capucines, dans l'ancien atelier du photographe Nadar, des salles aux tentures rouge-brun où la lumière tombe d'en haut par de grandes verrières. Et justement, l'une des toiles montre ce boulevard, vu d'en haut, depuis ces fenêtres mêmes. Monet l'a peint en plongée, par-dessus les arbres dénudés de l'hiver. La foule, en bas, n'est qu'une poussière de petites taches sombres, des virgules grises et noires qui suggèrent les chapeaux et les manteaux sans dessiner personne. Aucun visage. La vie de la rue rendue par la seule vibration de la touche. Pour un œil habitué au fini léché du Salon, à ses surfaces lisses et vernies où le moindre coup de pinceau s'efface, c'est une provocation. On entre, pour un franc, dans un lieu où la peinture montre enfin sa fabrique au lieu de la cacher.

Plus loin, un champ labouré sous la gelée. C'est un Pissarro. La terre durcie par le froid n'est pas brune, comme l'aurait voulu l'Académie : elle se strie d'ombres bleues et violettes, hachées à coups de brosse courts et secs. Une paysanne, au fond, allume un feu dont la fumée se confond avec le ciel laiteux. Un visiteur railleur dira que ce sont des raclures de palette étalées sur de la toile sale. Mais regardez ce que Pissarro a osé : il a chassé le noir des ombres, il les a colorées de la lumière même du jour glacé. Ce que le Salon appelle un tableau inachevé est ici un parti pris entier.

Changement complet de registre, quelques cadres plus loin : une femme dans une loge de théâtre. La Loge, de Renoir. Sa robe à larges rayures noires et blanches éclate sous la lumière artificielle, sa peau a ce grain nacré, rose et perle, que Renoir réussit comme personne. Derrière elle, son compagnon s'est renversé en arrière, jumelles braquées non vers la scène mais vers les autres loges. Voilà la vie moderne, la vraie : on vient au spectacle pour se montrer et regarder qui regarde. Et notez que Renoir, lui, n'a pas banni le noir. Ce noir profond des rayures, il en fait une couleur pleine, vibrante. Chacun, sur ce mur, invente sa propre grammaire.

Tout près, une scène d'une douceur extrême : une mère penchée sur un berceau de gaze. C'est Le Berceau, de Berthe Morisot. Le voile qui protège l'enfant endormi est rendu en touches transparentes, presque immatérielles, un brouillard blanc qu'on dirait posé du bout des doigts. Le bras de la jeune femme dessine une diagonale tendre qui répond à celle du rideau. Aucune anecdote, aucune morale, juste un instant suspendu. Morisot accroche ici à égalité de cimaise avec les hommes, fait rare pour une femme de ce temps, et sa touche dénouée est déjà l'une des plus audacieuses de toute la salle.

Et puis, soudain, la matière se durcit. Devant La Maison du pendu, à Auvers, de Cézanne, on ne pense plus aux touches légères : la peinture est posée à la truelle, en empâtements épais, en blocs. Les murs des maisons, les talus, le ciel sont taillés dans la pâte comme des masses de pierre. Le titre parle d'un pendu, mais ne cherchez aucun drame dans le tableau : tout le sujet est dans la construction, dans la façon dont la couleur fait tenir l'espace par sa seule densité. Cézanne, que Pissarro a formé devant le motif, transforme déjà le paysage impressionniste en architecture.

Plus loin encore, un parquet qui penche. C'est une classe de danse de Degas. Le sol incliné précipite l'œil vers le fond, les corps des petites danseuses sont coupés par le cadre, comme saisis au hasard par un objectif. Le maître de ballet, lui, est relégué sur le côté, décentré. Au milieu de tous ces coloristes, Degas reste un homme du dessin : sa ligne est nette, son cadrage calculé comme une photographie, et le grand vide du parquet, en bas à gauche, n'est pas une maladresse mais une audace empruntée à l'estampe japonaise. Et ces fillettes en tutu, qu'on appelle les petits rats, viennent pour la plupart de familles pauvres, le corps à l'ouvrage dès l'aube. Degas ne les idéalise pas : il les peint épuisées, une main sur les reins, l'autre se grattant le dos.

Reste la toile qui fit le plus crier. Une moderne Olympia, encore de Cézanne : un homme en habit, assis, contemple une femme nue qu'une servante dévoile d'un geste, le tout brossé dans une frénésie de couleurs heurtées. C'est devant elle, dit-on, que le critique Louis Leroy, dans Le Charivari du vingt-cinq avril, feint l'évanouissement et, ricanant sur la toile de Monet, lâche le mot impressionnistes, comme une insulte. L'insulte deviendra l'étendard. Car voilà ce qui unit ce mur si disparate : non pas une doctrine, mais un refus. Une trentaine de peintres, des factures que tout oppose, réunis en société anonyme à parts égales, exposant sans jury, sans Académie, sans État. La question reste posée pour la suite : qui, exactement, a payé les murs de cette liberté ?