Le suffrage et l'art — engagement cohérent dans un mouvement fracturé

En 1894, Edgar Degas déclare que l'affaire Dreyfus confirme ses convictions les plus sombres. Camille Pissarro, lui-même d'origine séfarade, est dreyfusard convaincu. Auguste Renoir multiplie les formules sur l'incapacité naturelle des femmes à créer quoi que ce soit de durable. Le groupe impressionniste n'a jamais été une fraternité harmonieuse. Il était traversé par des convictions politiques radicalement contradictoires. Mary Cassatt avait les siennes, et elles n'ont pas varié. Regardons In the Loge, peint en 1878 et conservé au Museum of Fine Arts de Boston. Une femme dans une loge d'opéra, jumelles aux yeux, observe la salle. Dans le fond, un homme dans une loge opposée l'observe lui aussi, à la jumelle. Cassatt a placé son spectateur aux côtés de la femme. Avant toute formulation politique, elle avait déjà pris position dans l'espace du regard.

Ce geste de retournement, Cassatt le répète tout au long de sa carrière. Dans Young Women Picking Fruit, peint vers 1892 et aujourd'hui au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, deux femmes se passent un fruit dans un jardin. L'une tend le bras vers une branche, l'autre reçoit le fruit et l'examine avec attention. Ni l'une ni l'autre ne regarde le spectateur. Elles sont absorbées dans une relation entre elles, dans un acte de transmission et de partage. Ce n'est pas une femme ornant le décor d'un salon. Ce sont deux personnes qui agissent, qui pensent, qui décident entre elles.

La même année, Cassatt produit une série de dix aquatintes en couleurs directement inspirées de l'estampe japonaise. The Letter montre une femme penchée sur son bureau, qui lèche le bord d'une enveloppe avant de la cacheter. Un geste ordinaire, presque banal. Mais la composition, le motif du papier peint, la ligne claire issue de la tradition d'Hiroshige et d'Utamaro donnent à cette femme une présence absolue. Elle communique. Elle décide. Cassatt emprunte à l'estampe japonaise non pas l'exotisme, mais la grammaire d'une image qui traite ses sujets comme des êtres entiers, non comme des silhouettes décoratives.

En 1893, lors de l'Exposition universelle de Chicago, le bâtiment consacré aux femmes est inauguré avec une grande fresque commandée à Cassatt. Modern Woman mesurait environ dix-huit mètres de long. On la connaît aujourd'hui par des photographies en noir et blanc et des descriptions contemporaines : des femmes cueillant les fruits de la connaissance, des jeunes filles chassant la renommée, des artistes au travail. La fresque a disparu avec l'exposition. Il n'en reste que des traces documentaires. Mais l'intention était lisible : les femmes comme sujets de leur propre histoire, pas comme ornements de celle des hommes.

The Boating Party, peint entre 1893 et 1894 et conservé à la National Gallery of Art de Washington, résume quelque chose de l'inversion que Cassatt cherche à opérer. Un homme rame, vu de dos, silhouette sombre presque sans visage. Face à lui, une femme en blanc tient un bébé dans ses bras, lumineuse, présente, pleinement regardée. La composition est déstabilisante : le point de vue est celui d'un passager dans le bateau, légèrement en contre-plongée. L'homme est une forme. La femme et l'enfant sont des personnes. Cassatt inverse les hiérarchies visuelles que la peinture académique avait naturalisées depuis des décennies.

Louisine Havemeyer était l'amie de longue date rencontrée à Paris dans les années 1870. Avec les conseils de Cassatt, elle avait constitué l'une des collections d'art les plus importantes des États-Unis, aujourd'hui en grande partie au Metropolitan Museum de New York. Cassatt a peint son portrait vers 1896, une toile conservée au Shelburne Museum dans le Vermont. Ce que la peinture ne montre pas directement, c'est que Havemeyer était aussi une militante suffragiste déterminée. Leur amitié était aussi une alliance politique. Cassatt ne séparait pas ces deux dimensions. L'art et l'engagement formaient pour elle un seul et même mouvement de fond.

En 1915, Cassatt et Havemeyer organisent à New York une exposition de tableaux dont les recettes sont intégralement reversées au mouvement pour le suffrage dans l'État. Des œuvres de Cassatt y sont présentées, et des tableaux de Degas aussi, prêtés par Havemeyer qui les avait achetés des années plus tôt sur les conseils de Cassatt elle-même. Les danseuses, les baigneuses, La Classe de danse — tout cet univers de Degas passait par là. Utiliser ces tableaux pour financer le droit de vote des femmes, quand Degas lui-même était connu pour ses convictions réactionnaires sur à peu près tout : il y a dans ce geste une ironie politique d'une clarté absolue, et Cassatt le savait.

La rupture avec Degas ne s'est pas faite d'un coup. L'affaire Dreyfus avait déjà creusé un fossé. Au fond, Degas était celui qui regardait les corps des danseuses depuis les coulisses, avec la permission des directeurs de l'Opéra, c'est-à-dire aussi avec celle des abonnés, ces messieurs de la bourgeoisie qui avaient accès aux espaces réservés du corps de ballet. Cassatt était celle qui peignait des femmes qui lisent, qui écrivent, qui se regardent dans un miroir pendant qu'elles tiennent leur enfant. Ce n'était pas une divergence esthétique. C'était une divergence sur ce qu'un regard peut faire à ceux qu'il voit — et à ceux qu'il refuse de voir.

The Child's Bath, peint en 1893 et conservé à l'Art Institute of Chicago, montre une femme et un enfant dans un rituel domestique ordinaire. Le point de vue est décalé, presque aérien : on voit le bassin d'eau, les pieds de l'enfant immergés, les mains de la femme qui tiennent avec soin et fermeté. Ce n'est pas la maternité célébrée comme destin biologique. C'est une expérience vécue, attentive, incarnée, digne d'un cadrage pictural. Cassatt perdra progressivement la vue à partir de 1910 et cessera de peindre vers 1914. Elle avait montré pendant quarante ans des femmes qui agissent, qui pensent, qui regardent. Le mouvement pour le suffrage demandait que la loi rejoigne enfin ce que sa peinture affirmait depuis le début.