La cécité — un empêchement, pas une tragédie de génie

On commence par une image qui dit tout. Une femme seule dans une loge d'opéra, penchée en avant, les jumelles aux yeux. C'est elle qui regarde. Pas un homme, pas un couple. Dans le fond de la salle, un autre spectateur dont les jumelles sont tournées non pas vers la scène mais vers elle. Cassatt l'a peint : le regard qui revient, le regard qui examine. Mais elle ne s'en préoccupe pas. Ce tableau s'appelle "Au théâtre", 1878. Cassatt a trente-quatre ans et sait déjà exactement ce qu'elle fait.

Treize ans plus tard, elle est au sommet. "Jeunes femmes cueillant des fruits", 1891, Carnegie Museum de Pittsburgh. Deux femmes dans un jardin : l'une debout, le bras levé vers une branche, l'autre assise qui tend la main pour recevoir le fruit. Cassatt construit les corps dans l'espace avec une assurance souveraine. Aucune pose décorative. Deux femmes, un échange, une lumière d'été. La maternité n'est pas son sujet unique : c'est le rapport des corps à l'action, à l'espace, à l'autre.

"La Partie de bateau", 1893-94, est peut-être sa prise de risque la plus radicale. Le cadrage plonge dans la scène depuis un point de vue surélevé et décentré, les bords du tableau coupent sans pitié la silhouette du rameur, et la surface de l'eau se lit comme un aplat quasi abstrait. Cassatt avait étudié les estampes d'Utamaro et d'Hiroshige dans les collections parisiennes. Elle n'empruntait pas un exotisme : elle apprenait une logique visuelle et l'intégrait dans sa propre pratique. On regarde ce tableau à la National Gallery de Washington et on voit une artiste qui avance.

En 1890, Cassatt visite l'exposition d'estampes japonaises à l'École des Beaux-Arts. La réaction est immédiate. Elle produit une suite de vingt-cinq aquatintes en couleur dont "La Lettre" : une femme lèche une enveloppe avant de la cacheter. Geste infime, composition monumentale : aplats de couleur, contours nets, espace plan. Degas dira que ces gravures lui coupent le souffle. Cassatt pense simultanément en peintre et en graveur, en héritière de la tradition et en exploratrice formelle.

"Petit déjeuner au lit", 1897. Une femme et une enfant enlacées dans les draps blancs du matin. La lumière est douce, la touche large dans les tissus. Ce qui compte ici, c'est la qualité de l'attention : Cassatt regarde la tendresse sans la sentimentaliser. Les deux corps sont à égalité dans le cadre. L'enfant n'est pas un accessoire de la maternité de la femme : ils sont là ensemble, et c'est suffisant.

Vers 1910, l'une de ses dernières grandes pastelles : "Bébé endormi", conservée au Dallas Museum of Art. Une mère tient un nourrisson contre elle, l'enfant dort, la tête inclinée. La pâte du pastel est plus lâche que dans les œuvres antérieures. Pas un tremblement de maîtrise : une évolution vers quelque chose de plus libre. Cassatt a soixante-six ans. Ce qu'elle ne sait pas encore, c'est que cette liberté gagnée sur la forme est l'une des dernières choses qu'elle posera sur un support.

Restons sur ce pastel, sur les mains de la mère. Quelques traits rapides, une suggestion de doigts, pas de dessin achevé. Et pourtant la main tient, on sent le poids de l'enfant. Cassatt fait confiance à l'œil du spectateur pour compléter ce qu'elle indique. Et c'est précisément cet œil qu'elle va perdre, non pas métaphoriquement, mais dans la réalité clinique des cataractes.

Au même moment, Claude Monet développe les mêmes cataractes. Il est opéré en 1923. L'intervention réussit suffisamment pour qu'il achève les grands panneaux des Nymphéas destinés à l'Orangerie. On raconte souvent cela comme un triomphe du génie sur le corps défaillant. Mais c'est d'abord une histoire de chance médicale : les bons chirurgiens, les bons moyens, le bon moment. Ça a marché pour lui. C'est important à dire, parce que pour Cassatt, ça n'a pas marché.

Les opérations de Cassatt ont lieu entre 1912 et 1915. Plusieurs interventions. Des complications. La luminosité ne revient pas. Elle renonce à peindre. On revient à "Au théâtre" : cette femme aux jumelles, qui regarde. C'est ça qui lui est pris. Pas le génie qui s'épuise romantiquement, pas un crépuscule voulu. Un empêchement médical, dans une période où la chirurgie oculaire ne maîtrisait pas encore les complications post-opératoires. La dépossession est contingente, matérielle, injuste dans sa banalité même.

Onze années encore, jusqu'en 1926, sans pinceau. Elle écrit des lettres nombreuses et acérées. Elle milite pour le droit de vote des femmes. En 1915, elle organise une exposition dont les fonds vont à la cause suffragiste. Elle guide des collectionneurs américains vers les impressionnistes, contribuant à disséminer cette peinture dans les musées d'Amérique du Nord. Si on revient une dernière fois sur les bras tendus des "Jeunes femmes cueillant des fruits", on voit sa précision : savoir planifier, agencer, choisir. Elle a continué à le faire, avec d'autres outils. La cécité n'est pas la fin de son intelligence. C'est la fin de sa peinture. Ce n'est pas la même chose, et ce n'est pas rien.