La cécité — un empêchement, pas une tragédie de génie

Approchez. Un enfant bascule dans le sommeil, la nuque renversée sur l'épaule de sa mère, un bras qui pend, lourd. C'est un pastel des environs de 1910, Bébé endormi, conservé au Dallas Museum of Art. Et la première chose qui frappe, c'est que rien n'a de bord net. La joue de l'enfant, l'avant-bras de la femme, le bleu et le rose qui les enveloppent, tout est posé en hachures larges, en traits de craie qui se croisent sans se refermer. La couleur est plus forte que jamais, presque acide par endroits, mais le dessin, lui, a lâché prise. La main qui tient l'enfant ne se découpe plus, elle se devine. On dirait que la peintre a cessé de cerner pour ne plus saisir que des masses de lumière colorée.

Pour mesurer ce qui a changé, il faut revenir dix-sept ans en arrière. En 1893, Cassatt peint Le Bain de l'enfant, aujourd'hui à l'Art Institute de Chicago. Même sujet, ou presque, une femme, un enfant, l'eau, le soin. Mais le contour, là, est une lame. Chaque doigt sur le pied de l'enfant est cerné d'un trait ferme, hérité de la pointe sèche de ses estampes. Les motifs s'affrontent au cordeau, la rayure de la robe contre les fleurs du papier peint. Tout est tranché, construit, tenu. Entre cette toile et le pastel de Dallas, il ne s'est pas écoulé seulement du temps, il s'est passé quelque chose dans l'œil même de la peintre. Vers 1900, le diabète s'installe. Et c'est par la peinture qu'on en suit, année après année, l'avancée.

Au seuil de ce basculement, il y a Jeune mère cousant, peint en 1900 et conservé au Metropolitan. Une jeune femme coud près d'une fenêtre, un tablier vert sur une robe rayée, une petite fille s'appuie contre son genou et nous fixe. Ici, le pinceau est encore sûr. La main qui tient l'aiguille est dessinée, les plis du tablier tiennent, le vert répond à l'herbe du jardin par la vitre. C'est encore la grande Cassatt des années de maîtrise, celle qui rabat l'espace et fait chanter une rayure. Mais regardez le fond, il s'ouvre, il se dilue, la touche s'allonge et se brouille à mesure qu'elle s'éloigne du visage. Le métier est intact. Quelque chose, pourtant, commence à se dénouer aux bords.

Vers la même date, autour de 1899, Cassatt peint l'une de ses toiles les plus chaudes, Mère et enfant, qu'on appelle aussi Le Miroir ovale, au Metropolitan. Un garçon nu, debout, contre sa mère, et derrière sa tête un miroir ovale qui l'auréole comme un saint. La couleur s'est attendrie, les passages sont fondus, le modelé revient, presque à la manière de la Renaissance italienne. Degas, qui voyait tout, lui lança devant cette toile que c'était l'Enfant Jésus et sa nourrice anglaise. La pique est juste, la facture se fait plus moelleuse, plus enveloppée, moins coupante qu'au temps des estampes. Ce n'est pas encore un affaiblissement, c'est une autre douceur. Mais cette manière fondue, qui gomme les arêtes, est aussi celle qu'un œil qui se voile rend, peu à peu, inévitable.

En 1902, La Caresse, à la Smithsonian American Art Museum de Washington, pousse cette tendresse plus loin. Trois figures serrées, une femme, un enfant joufflu, une fillette qui se penche pour l'embrasser. Les chairs roses débordent, la touche est pleine, grasse, sans une arête dure. La toile remporte en 1904 le prix Lippincott de l'académie de Philadelphie. Cassatt le refuse net. Elle répond, en substance, pas de jury, pas de médaille, pas de récompense, et suggère qu'on donne l'argent à un jeune artiste dans le besoin. C'est exactement le mot d'ordre des indépendants de 1874, qu'elle tient jusqu'au bout, l'œuvre ne se classe pas, elle se montre. Même quand la main s'alourdit et que l'œil faiblit, le principe, lui, ne tremble pas.

La même année, le pastel devient son terrain de prédilection, et ce n'est pas un hasard. Regardez Margot en bleu, de 1902, au Walters Art Museum de Baltimore. Une petite fille sous un grand chapeau blanc avachi, une robe bleue, le teint vif. La craie permet ce que l'huile exige plus durement, poser la couleur d'un seul geste large, par hachures franches, sans repentir, sans dessin préparatoire rigoureux. Le visage de Margot reste précis, alerte, mais le chapeau, la robe, le fond partent en traits libres, presque emportés. Le pastel pardonne à un œil qui distingue moins bien les contours, il travaille par taches, par énergie, par couleur. La contrainte du corps oriente, sans qu'elle l'ait choisi, la matière même de l'œuvre.

Vers 1910, dans Augusta lisant à sa fille, le relâchement gagne tout. Une femme lit, une enfant blottie contre elle suit la page. Le trait ne cerne plus rien, il hache, il vibre, il superpose des couches de craie pour faire tenir une joue ou une manche. Les visages eux-mêmes se simplifient, perdent le détail au profit de la masse colorée. À cette date, la rétinopathie diabétique brouille pour de bon sa vue. Et l'on voit, littéralement, ce que l'œil ne tient plus, le monde se présente à elle par grands pans de couleur avant de se présenter par lignes. La peinture enregistre l'œil autant que le sujet qu'il regarde.

Ses dernières œuvres achevées, vers 1914, sont des pastels de mères et d'enfants à la facture devenue très large, presque sommaire. Deux d'entre eux figurent dès 1913 à l'Armory Show de New York, parmi les modernes. Puis, cette année-là, Cassatt pose la craie, elle n'y voit presque plus. Les opérations de la cataracte, en 1917 puis en 1919, ne lui rendront pas la vue. Elle meurt en 1926, dans sa propriété de l'Oise, quasi aveugle. On serait tenté d'en faire la tragédie d'un génie terrassé. Ce serait fausser la peinture. Ce que ces dernières craies montrent, ce n'est pas une héroïne luttant contre le noir, c'est un corps qui change la vision, et une main qui suit, honnête, jusqu'à ce qu'elle ne le puisse plus. L'empêchement n'est pas une légende. C'est une expérience, lisible touche après touche, que Monet sous la cataracte et Degas perdant la vue traverseront eux aussi. Voilà ce que regarde l'œil, et non le mythe.