Louisine Havemeyer et le pouvoir discret des collectionneuses

Paris, 1874. Une jeune Américaine de dix-neuf ans se promène dans les galeries de la rive droite. Elle s'appelle Louisine Elder. Elle est née dans une famille de bonne bourgeoisie new-yorkaise, cultivée mais pas encore colossalement fortunée. Et voilà qu'elle rencontre une compatriote d'une dizaine d'années de plus, peintre installée à Paris depuis plusieurs années : Mary Cassatt. C'est ce moment-là, cette poignée de main entre deux femmes américaines dans la ville des Impressionnistes, qui va tout déclencher. Le tableau que vous voyez en ce moment, "In the Loge", que Cassatt peint quatre ans plus tard, dit quelque chose de ce regard-là : une femme seule dans une loge de théâtre, qui tient ses jumelles elle-même, qui regarde elle-même, sans attendre qu'on lui désigne quoi voir. En arrière-plan, un homme dans une autre loge braque ses propres jumelles non pas sur la scène, mais sur elle. Deux regards, deux rapports au monde. Cassatt choisit le sien.

Le premier geste concret de cette amitié, c'est un achat. Mary Cassatt signale à Louisine Elder un pastel de Degas. Nous sommes vers 1875. Louisine a vingt ans, elle n'a pas encore de fortune propre, elle doit convaincre sa famille. Mais elle achète. C'est une scène de ballet, ce type de sujet que Degas peint et repeint depuis le début de la décennie. En regardant ces danseuses, il faut savoir qui elles sont : pas des étoiles, pas des filles de la haute. Ce sont les petits rats, des enfants et adolescentes issues des milieux populaires, dont les mères accompagnent les répétitions en espérant un contrat, une protection, un abonné. Les abonnés, ce sont les messieurs de la bourgeoisie qui ont accès aux coulisses et que Degas place parfois dans le cadre, à peine visibles, en retrait, mais présents. Louisine ne le sait peut-être pas encore dans toute sa profondeur, mais elle achète une image traversée de hiérarchies sociales très précises.

Ce qui est remarquable dans le rôle de Cassatt, ce n'est pas seulement qu'elle conseille une amie. C'est qu'elle exerce une autorité esthétique dans un monde que les hommes contrôlent entièrement : les marchands, les critiques, les musées, les collectionneurs établis. Paul Durand-Ruel est un homme. Les grandes collections de l'époque portent des noms d'hommes. Cassatt, elle, n'a pas de fortune, pas de galerie, pas de titre officiel. Elle a son œil, sa réputation grandissante, et une amie qui lui fait confiance sur le long terme. Le portrait qu'elle peint d'elle-même dans ces années parisiennes dit quelque chose de cette assurance : un regard direct, une présence sans concession. C'est une forme de pouvoir sans institution, le plus difficile à documenter et le plus facile à effacer par la suite.

En 1883, Louisine Elder épouse Henry Osborne Havemeyer. Il s'appelle H.O. Le nom sonnera longtemps comme un totem du capitalisme américain : il est à la tête d'un empire du sucre raffiné. Leur fortune devient immense et la collection change d'échelle. On ne parle plus d'un pastel acheté timidement à vingt ans. On parle d'El Greco, de Rembrandt, de Vermeer, de Goya, de Courbet, et bien sûr des Impressionnistes. Regardez cette "Vue de Tolède" d'El Greco — elle sera léguée au Metropolitan Museum avec plus de deux mille autres œuvres à la mort de Louisine. Mais le fil conducteur de tout cela, la boussole esthétique, reste Louisine, guidée par Cassatt. H.O. est enthousiaste, généreux, mais c'est elle qui tranche, elle qui écrit à Cassatt pour demander conseil, elle qui fait le voyage en Europe pour regarder les tableaux en personne.

Dans cet univers de grandes fortunes et de maisons fastueuses, Cassatt continue de peindre. Et parmi ses tableaux de cette période, les intérieurs bourgeois disent aussi quelque chose du terrain que les deux femmes partagent. "The Cup of Tea", peint vers 1880, montre une femme assise, une tasse à la main, dans la lumière tranquille d'une pièce confortable. Ce n'est pas la passivité qu'on y voit si on regarde bien : c'est une femme dans son espace, dans son temps, qui n'a pas à se justifier d'être là. La bourgeoisie américaine de la fin du dix-neuvième siècle donnait aux femmes de cette classe un espace domestique — et Cassatt en fait un territoire de souveraineté discrète plutôt qu'une cage dorée. Cette toile appartient aujourd'hui au Metropolitan, léguée par Louisine Havemeyer. Elle a choisi de la garder, puis de la donner.

La collection Havemeyer ne se construit pas que d'huiles sur toile. Il y a aussi des estampes. Cassatt elle-même, au début des années 1890, produit une série d'aquatintes en couleurs d'une modernité saisissante, directement inspirées des estampes japonaises de l'ukiyo-e. "The Letter", que vous voyez ici, montre une femme penchée sur une feuille de papier qu'elle est en train de plier. L'aplat coloré, la ligne épurée, l'absence de profondeur : c'est une leçon de composition héritée d'Hokusai, d'Hiroshige, de Katsushika Ōi. L'influence de l'art japonais ici n'est pas une curiosité exotique ni un emprunt décoratif. C'est une reconnaissance pleine d'une tradition majeure, antérieure et parallèle, qui avait déjà tout compris de ce que les Impressionnistes allaient chercher. Louisine comprend ces estampes immédiatement, mieux que bien des critiques contemporains.

En 1907, H.O. Havemeyer meurt. Louisine a cinquante-deux ans. Elle ne cesse pas de collecter. Elle continue seule, avec sa propre autorité désormais pleinement assumée, plus besoin de négocier un achat à travers un mari. Elle entretient sa correspondance avec Cassatt, qui vieillit en France, dont la vue baisse, dont les mains souffrent de rhumatismes. "The Boating Party", que Cassatt avait peint en 1893-94, dit quelque chose de cette liberté que les deux femmes se sont accordée mutuellement depuis le début : un cadrage radical, une perspective abrupte venue de l'estampe japonaise, une femme et un enfant dans un bateau, et un homme qui rame, vu de dos, comme réduit à sa fonction dans la composition. Le regard est celui de Cassatt, et c'est ce regard qui gouverne tout ce qu'on voit.

En 1915, Louisine Havemeyer organise quelque chose d'inhabituel pour une grande collectionneuse : elle met sa collection au service d'une cause politique. Elle prête des œuvres majeures pour une exposition-bénéfice en faveur du droit de vote des femmes. L'exposition s'intitule "Loan Exhibition of Masterpieces by Old and Modern Painters". Cassatt, en France, est trop âgée et trop diminuée physiquement pour traverser l'Atlantique, mais elle soutient l'initiative pleinement. Ce que dit ce geste est important : la collection privée, ce pouvoir que Louisine a bâti discrètement pendant quarante ans, devient ici un levier public. La beauté des tableaux et la revendication politique ne se contredisent pas. Ils se renforcent l'un l'autre, et c'est Louisine Havemeyer qui l'a compris avant beaucoup d'autres.

Louisine Havemeyer a écrit ses mémoires. Le livre s'appelle "Sixteen to Sixty" et il est publié après sa mort, en 1930. C'est l'un des rares témoignages directs d'une grande collectionneuse sur son propre parcours, ses choix, ses doutes, ses rencontres. Elle parle de Cassatt avec une admiration sans complaisance : pas une mentore condescendante, pas une muse, mais une égale qui avait raison avant les autres. Elle parle de Degas avec lucidité. Elle parle de ce que c'est de traverser un marché de l'art où les femmes sont partout — comme modèles, comme sujets, comme actrices domestiques des tableaux — et presque nulle part comme décideuses reconnues par les institutions. Ce livre existe, il se lit encore, et il dit des choses que peu d'hommes de cette époque auraient su ou voulu formuler.

En 1929, à sa mort, Louisine Havemeyer lègue au Metropolitan Museum of Art de New York plus de deux mille œuvres. C'est l'un des plus grands dons jamais reçus par un musée américain. Les cartels disent "don de Mrs. H.O. Havemeyer". Le nom d'H.O., mort vingt-deux ans plus tôt, est encore là, comme un patronyme tutélaire. Mais si vous suivez le fil qui va du pastel de ballet acheté à vingt ans jusqu'aux Degas accrochés dans les galeries du Met — comme cette "Répétition de ballet sur la scène" que vous voyez maintenant — ce fil passe par deux femmes : Louisine, qui décidait, et Mary Cassatt, qui voyait. Le pouvoir des collectionneuses n'est pas toujours lisible sur les cartels. Il est dans les tableaux qu'elles ont choisis, dans le regard qu'elles ont formé, dans les salles de musée que nous traversons aujourd'hui en pensant que cette sélection allait de soi.