The Child's Bath (1893) — une maternité sans madone, un soin sans nom

Un pied nu, dodu, plongé dans une cuvette d'eau. Une main d'adulte le tient par la cheville, l'autre fait ruisseler l'eau dessus. Voilà le centre de The Child's Bath, peint par Mary Cassatt en 1893, grande huile d'un mètre de haut, conservée à l'Art Institute de Chicago. Une femme penchée, un enfant assis sur ses genoux, une cuvette, un broc. Rien d'autre. Pas d'auréole, pas de ciel, pas de symbole. Cassatt prend la scène la plus banale d'un matin, laver un enfant, et la traite avec le sérieux qu'on réservait jusque-là aux dieux et aux batailles.

Pour comprendre d'où vient cette toile, il faut revenir trois ans en arrière, à une estampe. En 1890 et 1891, Cassatt grave un jeu de dix planches en couleur, dont Woman Bathing, qu'on appelle aussi La Toilette. Une femme debout, vue de dos, courbée au-dessus d'une bassine, la ligne du dos nu tombant droit, la robe rayée glissée sur les hanches. Tout y est déjà : le point de vue qui plonge d'en haut, le contour net, les aplats de couleur sans ombre. Cette estampe est la matrice. The Child's Bath, c'est cette grammaire de l'estampe transportée dans la grande peinture à l'huile.

Regardez comment l'œil entre dans le tableau. On surplombe la scène, on la voit de haut, presque à la verticale, comme penché au-dessus d'un puits. Le sol bascule vers nous, la commode au fond se redresse, la cuvette s'ouvre comme un disque blanc offert à plat. Ce point de vue d'oiseau, Cassatt l'a appris chez Hiroshige et chez Utamaro, et avant elle, en Occident, personne n'osait cadrer un corps ainsi, coupé en haut, écrasé par la plongée. La composition tout entière tient debout par cette obliquité même.

Cette netteté du contour, on la mesure mieux en la comparant à une autre planche de 1891, The Coiffure, une femme qui se peigne les cheveux, vue de dos dans un miroir. Là, Cassatt cerne chaque forme d'une ligne ferme, comme l'imprimeur japonais cernait ses aplats du trait noir gravé dans le bois. Dans The Child's Bath, ce même cerne revient : le bras de la femme, la rondeur de l'épaule de l'enfant, le bord de la cuvette, tout est tenu par un dessin sûr. La couleur ne déborde jamais. C'est une peinture qui dessine autant qu'elle peint.

Maintenant, la matière. Cassatt organise un véritable conflit de motifs. La robe de la femme est rayée, vert et blanc, en bandes verticales serrées. Derrière, le papier peint éclate en fleurs. La commode porte un broc à décor, le tapis a ses arabesques. Trois, quatre motifs différents se frottent les uns aux autres dans le même cadre, et au milieu de ce vacarme décoratif, deux peaux nues, lisses, calmes : le bras de la femme et le corps de l'enfant. Le nu ressort d'autant plus qu'il est cerné de tissus bavards.

Ce jeu du motif contre le motif, Cassatt l'avait poussé loin dans ses estampes. Dans The Letter, de 1891, une femme cachète une enveloppe ; sa robe à ramages, le papier peint fleuri derrière elle et l'aplat bleu du meuble s'emboîtent comme les pièces d'une marqueterie. Ce n'est pas de la décoration gratuite. C'est une manière de construire l'espace par les surfaces, et non par la perspective. Dans The Child's Bath, la leçon est rentrée dans l'huile : l'espace ne se creuse plus, il se rabat, il s'assemble plan contre plan comme une tapisserie tenue debout.

Approchez de la cuvette et du broc. Cassatt les peint comme une nature morte autonome, l'argent doux de l'eau, le blanc bleuté de la porcelaine, le linge posé sur le genou. Et puis il y a les mains. La main gauche de la femme ceinture l'enfant, le tient fermement par la taille ; la main droite enserre la petite cheville et verse l'eau. Ce sont des mains qui travaillent, qui maintiennent un corps qui pourrait glisser. Cassatt ne peint pas une caresse, elle peint une prise, le geste exact et un peu rude de quelqu'un qui lave un enfant pour de vrai.

C'est là que cette toile se sépare de toute la tradition de la mère à l'enfant. Dans une autre œuvre de ces années, Maternal Caress, peinte en 1896, on retrouve le même refus de la mièvrerie : des corps qui se tiennent, se portent, se penchent, jamais une Vierge en gloire. Cassatt, célibataire, sans enfant, regarde ces scènes du dehors et peint le soin comme un travail. On ne sait même pas, dans The Child's Bath, si cette femme est la mère ou la nourrice ; la question reste ouverte, et Cassatt ne la tranche pas. Ce flou n'est pas une distraction, c'est une vérité : dans ces maisons-là, laver l'enfant était souvent le geste d'une autre.

La même année, Cassatt fait passer cette grammaire de l'estampe à une tout autre échelle. The Boating Party, de 1893 à 1894, montre un canotier de dos, en aplat sombre, la grande voile jaune barrant la toile, et au fond une mère serrant son enfant. La contre-plongée, l'aplat franc, le cadrage qui coupe : c'est The Child's Bath retourné comme un gant, l'intérieur devenu plein air, mais la même main, la même audace de composition. Deux toiles sœurs de 1893, l'une fermée sur une cuvette, l'autre ouverte sur l'eau.

Revenez une dernière fois à ce pied dans l'eau. Tout l'épisode tient dans ce détail : une scène sans grandeur, peinte avec une science du cadrage et de la couleur venue de l'estampe japonaise, et un regard qui ne sucre rien. Pas de madone, pas de halo, une femme qui tient un enfant et le lave. Cassatt a fait d'un geste domestique un sommet de composition. Il restera à voir, dans les prochaines saisons, ce que les autres impressionnistes ont fait, eux, de l'enfance et du corps ; mais aucun ne l'aura peint avec cette franchise dépouillée de toute tendresse facile.