Les dix estampes en couleur (1890-1891) — dialogue avec une tradition mixte effacée

Une femme nous tourne le dos. Elle relève ses cheveux à deux mains, le buste un peu cambré, et tout l'espace tient dans trois aplats de rose tendre : sa chemise, le mur, le tapis. C'est La Coiffure, l'une des dix estampes en couleur que Mary Cassatt grave et imprime entre 1890 et 1891. Approchez du contour de l'épaule : c'est une ligne nette, posée d'un seul trait, sans ombre, sans modelé. Aucune peinture européenne ne ressemblait à cela. Pour comprendre d'où vient cette ligne, il faut remonter à un choc précis.

En avril 1890, l'École des Beaux-Arts ouvre une vaste exposition d'estampes japonaises. Hokusai, Hiroshige, et surtout Utamaro, le maître du portrait de femme. Cassatt y va avec Degas et Berthe Morisot. Regardez ce que tous trois ont sous les yeux ce jour-là, une planche comme les Trois beautés de l'époque actuelle d'Utamaro : trois visages presque identiques, cernés d'un trait fin, posés sur un fond uni saupoudré de mica. Pas de clair-obscur, pas de profondeur creusée. La couleur est surface, le dessin tient tout. Cassatt sort de là décidée à faire, en Occident, ce que personne n'avait fait : transposer cette grammaire dans la matière de l'estampe européenne.

Le travail qu'elle entreprend alors est un tour de force technique, et il faut le nommer pour le voir. Prenez La Toilette, qu'on appelle aussi Woman Bathing. Une femme debout, penchée sur sa cuvette, la robe rayée tombée à la taille, le dos nu offert en vue plongeante. La ligne du dos et le contour des bras, c'est la pointe sèche : Cassatt griffe le cuivre, et la barbe du métal retient l'encre en un trait velouté. Le grain des rayures de la robe, c'est le vernis mou, qui imprime la trame d'un tissu pressé dans la cire. Et les plages de couleur, le bleu du jupon, la chair, le sol, c'est l'aquatinte, une fine résine qui mord le cuivre en surfaces régulières. Trois techniques sur une même planche, là où l'usage en demandait une seule.

Plus inouï encore : l'encrage. Pour obtenir ces couleurs côte à côte, Cassatt et son imprimeur, Modeste Leroy, encrent chaque plaque à la main, couleur par couleur, avec de petits tampons de chiffon, à la poupée comme on dit dans le métier. Chaque épreuve est donc presque un objet unique, et le tirage reste minuscule, autour de vingt-cinq exemplaires par image. Voyez le résultat dans La Lettre : une femme cachette une enveloppe contre ses lèvres, sa robe à fleurs se découpe sur un papier peint à fleurs lui aussi, et les deux motifs se frottent l'un à l'autre sans jamais se modeler. Le bleu du fond est un seul aplat, franc, calme. C'est de la peinture pensée comme une tapisserie.

Ce dialogue avec le Japon n'est pas un emprunt poli, c'est une leçon reçue d'un art majeur. L'estampe d'Edo est une œuvre collective, une chaîne de métiers : l'artiste qui dessine, le graveur qui taille le bois de cerisier, l'imprimeur qui encre et tire, l'éditeur qui finance. Paris, depuis vingt ans, prenait à cette tradition ses cadrages et ses aplats en laissant les noms et le contexte dans l'ombre, sous le mot commode de japonisme. Cassatt fait l'inverse. Regardez L'Essayage : une femme se mire de pied en cap dans une psyché tandis qu'une couturière agenouillée ajuste l'ourlet. Le miroir dédouble la figure exactement comme Utamaro dédoublait ses beautés, mais le sujet, lui, est parisien, intime, vrai. Elle a compris la langue, elle ne l'a pas pillée.

Et cette langue, elle l'applique au monde qu'on lui laisse : l'intérieur, le quotidien des femmes. Ce n'est pas un repli, c'est un terrain d'invention. Dans Dans l'omnibus, trois figures, deux femmes et un nourrisson, sont serrées sur la banquette d'un omnibus à chevaux ; par la vitre, à droite, on aperçoit la Seine et un pont en quelques traits. Le cadrage coupe les personnages aux genoux, le plancher bascule vers nous. C'est la rue moderne, le transport public, saisis avec l'audace de découpe d'une planche d'Edo. Le territoire dit féminin devient aussi sérieux, formellement, que la gare de Monet.

La série explore ensuite tous les gestes de cette vie d'intérieur. Dans Le Thé de l'après-midi, deux femmes se font face autour d'un service ; le bleu et l'or d'une tasse tiennent le centre, et le papier peint à motifs devient un champ décoratif où la figure s'inscrit à plat. Le profil de gauche est cerné d'un trait continu, comme un visage d'Utamaro, mais la lumière qui le baigne est celle, douce, d'un salon parisien de fin d'après-midi. Cassatt ne reconstitue pas le Japon : elle s'en sert pour regarder son propre monde autrement.

Le cœur de la série, ce sont les mères et les enfants, et là Cassatt invente une tendresse sans mièvrerie. Dans La Caresse maternelle, une mère penche son visage contre la joue ronde d'un nourrisson nu ; les deux têtes forment une seule courbe, dessinée d'un trait souple, sans une ombre. Le corps de l'enfant est un aplat de chair rosée cerné de bleu pâle. Aucun symbole, aucune auréole : juste le poids réel d'un enfant tenu, le geste exact du soin. La pointe sèche y atteint une économie presque japonaise, où trois lignes disent un bras qui enveloppe.

Et dans Le Bain, l'estampe, une femme assise lave un enfant posé sur ses genoux, les pieds tendus vers une bassine décorée de motifs. Tout est vu de légèrement au-dessus, en plongée, la robe rayée contre le sol fleuri, la bassine ornée comme un troisième motif qui répond aux deux autres. Retenez bien cette planche : trois ans plus tard, Cassatt en fera une grande huile, La Toilette de l'enfant, en transposant exactement cette plongée et ce conflit de motifs sur la toile. L'estampe n'est pas un à-côté, c'est le laboratoire d'où sortira sa peinture la plus célèbre.

Les dix planches sont montrées chez Durand-Ruel en avril 1891, première exposition personnelle de Cassatt. Pissarro écrit à son fils son émerveillement devant ces aplats et ce dessin ; rien d'équivalent, à cette date, n'existe en Occident. Regardez une dernière fois La Lampe, la dixième : une femme assise, un éventail à la main, le visage à demi caché, baignée d'une lumière plate et chaude. Le geste est minuscule, la prouesse immense. Cassatt vient de prouver qu'une tradition tenue pour décorative, et que Paris empruntait sans la nommer, pouvait enfanter, sous une main qui l'avait vraiment comprise, dix chefs-d'œuvre de couleur. La suite, ce sera de remettre tout cela dans l'huile.