Saison 07 · Mary Cassatt : peindre depuis l'intérieur · Épisode 04
Printemps 1890. À Paris, l'École des Beaux-Arts organise une exposition de plus de deux cents estampes japonaises, ukiyo-e pour la plupart. Hiroshige, Utamaro, Hokusai. Pour Mary Cassatt, c'est une révélation qui ne ressemble pas à une influence : c'est une reconnaissance. Elle écrit à son amie Louisine Havemeyer que ces œuvres lui donnent envie de tout recommencer. Ce qui la touche n'est pas l'exotisme. C'est la logique formelle : le contour qui délimite sans ombrer, la couleur posée à plat, le cadrage qui coupe hardi, l'espace qui respire au lieu de s'encombrer.
Dans les mois qui suivent, elle conçoit une série de dix estampes en couleur. Ce n'est pas un hommage, ni une imitation. C'est une conversation. Cassatt maîtrise déjà la gravure — Degas l'y avait initiée une dizaine d'années plus tôt — mais pour cette série, elle invente une technique hybride : aquatinte, vernis mou, pointe sèche, imprimées en plusieurs passages pour créer l'illusion de la couleur plate sans recourir aux procédés mécaniques de l'imprimerie japonaise. Chaque estampe demande des semaines de mise au point. Elle surveille personnellement chaque tirage.
Regardons La Lettre, datée de 1891. Une femme en blanc, debout, penche la tête sur une feuille qu'elle est en train de cacheter. Derrière elle, un papier peint à motif floral traité comme un fond d'estampe : aplat, sans profondeur de champ. Les bras forment une courbe douce vers le bas. Il n'y a pas d'ombre portée. La lumière n'est pas une dramaturgie — c'est une décision formelle. La femme n'est pas regardée en train d'être belle. Elle est en train d'agir. L'acte d'écrire, de communiquer, devient le sujet même.
La Coiffure place deux femmes dans un espace intime. L'une tient un miroir, l'autre arrange ses cheveux. La perspective s'écrase comme dans une estampe d'Utamaro. Les vêtements de chambre tombent avec la même économie de tracé. Ce qui se joue ici, c'est un regard horizontal : entre femmes, sans surplomb masculin. Le miroir dans la scène n'est pas le miroir de la vanité — c'est l'outil d'un rituel quotidien, traité avec la même dignité qu'un acte de métier.
La Toilette représente une femme qui se lave dans une cuvette. Le corps est montré dans sa fonctionnalité : une femme qui prend soin d'elle-même, simplement. Pas de regard voyeuriste. Pas de nu académique avec drapé et pose. La position est directe, presque frontale. L'art japonais lui a fourni un modèle pour regarder le corps sans le posséder des yeux. C'est une différence radicale avec le nu impressionniste ordinaire, qui présuppose toujours un regardeur masculin hors-champ et qui traite le corps féminin comme un paysage offert.
Dans l'omnibus montre trois figures dans un transport public parisien : une femme adulte, une femme plus jeune tenant un enfant, la Seine visible en fond à travers la vitre. Cassatt place ici des femmes dans l'espace urbain, non comme décoration mais comme usagères. Elles regardent dehors. Le regard de la composition n'est pas sur elles mais avec elles. C'est un choix qui n'a l'air de rien, et qui est en réalité considérable, dans un espace visuel où la femme dans la ville est d'ordinaire l'objet du flâneur.
Or cette conversation avec l'ukiyo-e en cache une autre. L'exposition de 1890 mettait en avant des noms masculins. Mais la tradition japonaise comprend aussi des femmes artistes systématiquement effacées. Katsushika Ōi, fille de Hokusai, peignait et dessinait dans l'atelier paternel. Ses bijin-ga, ces portraits de femmes, témoignent d'une main assurée et d'un regard propre. Son nom disparaissait derrière celui du père. Elle n'était pas absente du monde de l'art japonais : elle en était empêchée de visibilité — ce n'est pas la même chose.
Le même mécanisme structurait l'Europe. Des femmes gravaient, produisaient des estampes, travaillaient dans les ateliers — comme apprenties, comme collaboratrices non créditées, comme épouses d'imprimeurs. Leurs noms ne figuraient pas sur les planches. Ce n'était pas un oubli distrait : c'était une décision économique et symbolique. Le nom de l'auteur avait une valeur marchande. On ne la partageait pas avec les femmes, précisément parce qu'elles avaient contribué à la construire.
L'Essayage montre une scène d'atelier : deux clientes et une couturière à genoux qui épingle une robe. Le cadrage plonge légèrement, à la façon des estampes japonaises de scènes intérieures. La couturière est une travailleuse. Son geste est précis, professionnel. Cassatt ne la pittoresquise pas. Elle en fait un personnage à part entière, actif, concentré, sans en faire un symbole de quelque chose d'autre.
Lorsque la série est présentée chez Durand-Ruel à Paris en avril 1891, la critique remarque la maîtrise technique et la parenté avec le Japon. Peu notent ce que Cassatt a ajouté : un regard depuis l'intérieur de la vie des femmes, sans exotisme et sans condescendance. Elle a fait dialoguer deux traditions effacées — les femmes de l'ukiyo-e et les femmes graveuses d'Europe — non par un programme déclaré, mais par la logique même de son œuvre. Une conversation artistique n'a pas besoin de nommer toutes ses dettes pour les honorer. Elle peut les rendre visibles en les pratiquant.