Les intérieurs ne sont pas un rétrécissement

Quand on regarde le corpus de Mary Cassatt avec l'œil conditionné par la hiérarchie des genres, une lecture commode s'impose : une Américaine à Paris, qui peint des salons, des théières, des enfants dans des intérieurs bourgeois. On glisse vers l'idée du repli, de la sphère étroite, de l'art d'une femme qui n'avait pas accès au reste. Cette lecture est fausse. Elle reconduit sans s'en rendre compte la même hiérarchie qu'elle prétend décrire. Regardons d'abord la Petite fille dans un fauteuil bleu, peinte en 1878. Le tableau est grand, presque deux mètres de large. Ce n'est pas le format d'une confidence intime. C'est le format d'une déclaration.

La petite fille est avachie dans un fauteuil de velours bleu, les jambes relevées, l'air vaguement ennuyé d'un dimanche sans fin. Un chien dort dans un autre fauteuil à côté. L'espace est envahi de ces fauteuils monumentaux qui se répètent, se font écho, créent un rythme presque abstrait. Cassatt ne cadre pas l'enfance comme un sujet attendrissant. Elle cadre une enfant réelle, avec sa nonchalance réelle, dans un espace qui résonne comme une composition moderne. Ce tableau fut refusé par le jury de l'Exposition universelle de 1878. Trop vivant, sans doute. Trop peu conforme à ce qu'une scène d'intérieur était censée produire : la douceur, l'ordre, l'éloge du foyer.

Le même automne, Cassatt peint la toile connue sous le titre Dans la loge. Une femme vêtue de noir tient des jumelles à ses yeux. Elle regarde avec une concentration absolue, orientée vers un point hors champ, quelque chose sur la scène ou dans les loges d'en face. Ce qu'on voit ici, c'est un sujet actif. Une femme qui regarde, qui choisit ce qu'elle regarde, qui possède l'espace du regard. Dans le fond du tableau, à peine visible, un homme dans une loge voisine dirige ses propres jumelles non pas vers la scène, mais vers elle. Cassatt inverse en un seul geste la structure du regard. La femme observe. L'homme épie. Et c'est elle qui tient le tableau.

Ce détail dans le fond est l'un des gestes les plus précis que Cassatt ait posés dans toute sa carrière. Il n'est pas mis en avant, il est presque noyé dans la pénombre de l'arrière-plan. Mais il renverse la relation que la peinture entretient depuis des siècles avec le corps féminin : le peintre regarde la femme, le spectateur regarde la femme. Ici, c'est la femme qui regarde. C'est l'homme qui épie sans qu'on s'en préoccupe. Cette inversion, Cassatt la réalise à l'intérieur d'un espace que la société lui assignait comme naturel et rassurant. Elle le retourne de l'intérieur, sans le quitter.

En 1878 encore, Cassatt peint sa mère, Katherine, assise dans un fauteuil, le journal Le Figaro déplié entre les mains. La mère lit. Le visage est baissé vers la page. Il n'y a pas de regard pour le spectateur, pas de pose, pas de mise en scène du charme. Katherine Cassatt est une femme intellectuellement occupée, autonome dans cet instant. Cassatt peint ce moment avec le même sérieux qu'un portrait bourgeois. Ce n'est pas une scène de genre. C'est un portrait de l'intériorité — le représentation d'une femme qui a un dedans, des pensées, une vie qui ne s'adresse pas à nous.

Vers 1880, dans Cinq heures du thé, deux femmes se partagent un salon. L'une tend une tasse, l'autre attend. On pourrait y lire la simple transcription d'un rituel social. Mais regardez la composition : deux figures tenues dans un équilibre presque cérémoniel, un service en argent au premier plan traité avec autant de soin que les visages. Cassatt ne hiérarchise pas les éléments du tableau selon leur prestige supposé. Ce qui est là, dans cet espace, vaut la peine d'être regardé avec la même rigueur que n'importe quelle grande scène d'histoire.

En 1890, Cassatt visite la grande exposition d'estampes japonaises organisée à Paris. Ce qu'elle y trouve transforme sa pratique. Elle conçoit une série de dix aquatintes en couleur, publiées en 1891, où elle s'empare des aplats, du contour net, des compositions découpées de l'ukiyo-e. Dans La Coiffure, une femme se regarde dans un miroir pendant qu'une autre lui arrange les cheveux. Les deux corps s'inscrivent dans une géométrie de lignes et de surfaces qui doit autant à Utamaro qu'à quoi que ce soit de la tradition parisienne. Cassatt ne s'inspire pas passivement. Elle s'approprie un langage et le recharge d'un regard neuf, depuis un territoire qu'elle connaît.

En 1891 ou 1892, elle peint La Toilette. Une femme tient le pied d'un enfant au-dessus d'une cuvette. La vue est en légère plongée. Le tissu rayé du vêtement est traité en à-plat, le carrelage du sol répond à la robe. Les deux regards sont baissés vers le geste, ils ne se croisent pas, et pourtant le lien entre les deux corps est immédiat, physique. Cassatt peint le soin avec la rigueur formelle qu'un autre aurait donnée à un général sur son cheval. Ce choix est une prise de position : la grandeur n'est pas dans le sujet. Elle est dans l'attention qu'on lui porte.

Ce geste, tenir le pied d'un enfant sur une cuvette d'eau, a été répété des millions de fois dans des millions de foyers sans qu'aucun peintre juge cela digne d'une toile. La maternité, dans la peinture occidentale, était soit allégorie glorieuse, soit anecdote mineure. Cassatt la montre comme elle est : un acte précis, physique, ordinaire dans sa répétition, et singulier dans l'attention qu'il réclame. C'est l'intérieur regardé depuis l'intérieur, sans distance ni condescendance.

En 1880, Cassatt peint Lydia, sa sœur, assise dans un jardin à Marly-le-Roi, faisant du crochet. La lumière est d'été, les verts sont vibrants. C'est une peinture de plein air, techniquement. Mais l'espace reste celui de l'intérieur porté dehors : un jardin privé, loué pour la saison, délimité, familial. Lydia mourra deux ans plus tard d'une maladie rénale. Ce que Cassatt a su faire dans chacune de ces toiles, c'est refuser les deux pièges symétriques : le rétrécissement subi, et la solennité artificielle qu'on mettrait sur ces sujets pour en prouver la valeur. Elle peint ce qui est là, avec précision, depuis l'intérieur. Parce qu'elle y est.