Les intérieurs ne sont pas un rétrécissement

Au premier plan, un service à thé en argent. Massif, bombé, presque trop grand pour la toile. Il avance vers nous, capte la lumière, et reléguerait presque au second rang les deux femmes assises derrière lui. C'est The Tea, le Thé, peint vers 1880 et conservé au Musée des beaux-arts de Boston. Regardez comme Cassatt rabat tout sur un même plan : le papier peint à fines rayures, la cheminée de marbre sculpté, les visages, et cette théière qui crève l'avant-scène comme une nature morte qui aurait pris le pas sur le portrait. Elle l'expose à la cinquième exposition impressionniste, en 1880. Le salon bourgeois y devient un terrain de composition, pas un décor.

Passons à The Cup of Tea, La Tasse de thé, vers 1881, au Metropolitan de New York. Sa sœur Lydia est assise dans un grand fauteuil rose à rayures, une tasse portée à demi devant le bas du visage, le geste pris au vol. Ici Cassatt fait jouer le motif contre le motif : la rayure du fauteuil, le rose poudré de la robe, l'éclat froid de l'argenterie. La touche est large, presque relâchée, le gant à peine indiqué. Derrière, une cheminée de marbre, un cadre doré, une jarre de porcelaine : le décor d'un salon parisien aisé, rendu en quelques plages franches. Tout l'intérêt est dans ce frottement des surfaces les unes contre les autres, cette tension de tapisserie qu'elle organise sans jamais alourdir. Le rituel mondain n'est qu'un prétexte ; le vrai sujet, c'est l'accord des couleurs.

Avec Lady at the Tea Table, La Dame à la table à thé, peinte entre 1883 et 1885 et elle aussi au Metropolitan, le ton change. Une femme de profil, sobre, la main posée sur la théière d'un service en porcelaine de Canton bleu et or. Cassatt accorde presque toute la toile sur une seule note de bleu, calme, retenue. Le modèle, une parente, jugea le portrait trop peu flatteur, et la famille le refusa : Cassatt le garda chez elle des années. C'est cette franchise qui fait sa force. Aucune complaisance, juste une présence et un service posé là, traités avec la même attention.

Revenons en arrière, à 1878, avec Reading Le Figaro, le portrait de la mère de l'artiste lisant son journal. Elle est entièrement absorbée, lunettes sur le nez, le quotidien déployé. Derrière elle, un miroir double la pièce et montre l'envers de la feuille. Tout est en noir, blanc et gris, une partition presque sans couleur. Le miroir, ici, n'est pas un ornement : c'est un moteur de composition, un second espace ouvert dans la profondeur. Et il y a ce détail qui change la lecture : ce n'est pas une femme qui pose, c'est une femme qui lit, qui pense, prise dans son intelligence.

Le miroir, justement, devient son outil de prédilection. Dans Lydia in a Loge, Wearing a Pearl Necklace, Lydia à la loge au collier de perles, peinte en 1879 et conservée à Philadelphie, Lydia est en rose tendre sous la lumière chaude du gaz. La peau, les perles, le velours du fauteuil. Et derrière, le miroir renvoie son dos, la courbe dorée des balcons, une seconde Lydia dans un espace qui se replie. Deux figures pour une seule personne. La loge n'est plus la scène d'un regard échangé, comme on l'a vu ailleurs ; c'est un laboratoire optique, où la glace dédouble et complique la profondeur que la peinture académique aurait voulue stable.

Cette liberté de plan culmine dans Little Girl in a Blue Armchair, La Petite Fille au fauteuil bleu, de 1878, à la National Gallery de Washington. Une enfant affalée de travers, jambes en l'air, un petit chien endormi à côté, et d'immenses fauteuils bleus traités en aplats francs. Le sol bascule vers nous, presque vertical, ce point de vue plongeant que l'estampe japonaise avait appris à l'Europe. Et l'enfant n'a rien d'un angelot : elle s'ennuie, elle se vautre, elle n'est ni gracieuse ni sage. Cassatt peint l'enfance réelle, sans guimauve, parce qu'elle la regarde au lieu de l'idéaliser. On lui ferme la rue, l'atelier public, le voyage seule ; elle invente dans la pièce où on l'assigne, et elle en tire une grammaire neuve.

Cette franchise du regard, on la retrouve dans Girl Arranging Her Hair, Jeune fille se coiffant, de 1886, à la National Gallery. Une adolescente, debout devant sa table de toilette, le bras levé vers sa natte, en simple chemise blanche, sur un papier peint rose, rouge et mauve éclatant. Son visage ne flatte personne : grandes dents, menton fuyant, teint rougeaud. Cassatt l'a peinte pour répondre à Degas, qui doutait qu'une femme sût vraiment peindre. La réponse est ce corps capté dans un geste privé, qui ne s'offre pas pour être désiré. Le papier peint devient un grand champ de couleur plate, la chemise une masse claire et construite, le bras levé une diagonale qui tient toute la toile. Elle l'accroche à la huitième et dernière exposition impressionniste, en 1886. Une fille ordinaire, un geste du soir, et la rigueur d'une grande composition : voilà ce qu'elle tire d'une chambre.

Et puis il y a Mrs. Robert S. Cassatt, the Artist's Mother, le portrait de sa mère, vers 1889, au musée de San Francisco. Katherine, soixante-treize ans, en robe d'un noir profond, assise, le regard tourné vers le dedans. Voyez le contraste de facture : le visage et les mains traités par petites touches délicates, et tout autour, le châle, les fleurs, le fond, balayés à larges coups de couleur. L'intérieur, chez Cassatt, n'est jamais un repli : c'est le lieu où une personne pense, et où la peinture s'invente. La table à thé, le miroir, le fauteuil rayé valent la gare ou le bord de Seine. Et ce plan rabattu, ce contour ferme qu'elle a forgés ici, vont bientôt rencontrer une estampe japonaise. C'est l'histoire de l'épisode suivant.