Saison 07 · Mary Cassatt : peindre depuis l'intérieur · Épisode 01
Une jeune fille en robe claire pince les cordes d'une mandoline. Autour d'elle, presque rien : un fond brun qui glisse vers le noir, une lumière d'atelier qui sculpte un bras, une joue, la courbe du bois verni. La touche est lisse, le modelé soigné, l'ombre profonde et chaude. On dirait un Corot, ou un Couture. C'est une toile de 1868, signée par une Américaine de vingt-quatre ans, et c'est sa première œuvre reçue au Salon de Paris. Elle s'appelle Mary Cassatt, elle est née près de Pittsburgh, et rien dans cette peinture sage n'annonce encore la coloriste qui transposera un jour l'estampe japonaise. Tout, ici, parle de l'école qu'elle a dû conquérir de biais. Formée à la Pennsylvania Academy de Philadelphie, lassée d'attendre des modèles vivants qu'on refusait aux femmes, elle a traversé l'Atlantique en 1866 pour trouver, à Paris, une autre porte fermée : l'École des Beaux-Arts n'admet pas les femmes.
Alors elle apprend autrement. Elle prend des leçons privées chez Gérôme, chez Chaplin, chez Couture, et surtout elle copie au Louvre, qui devient la vraie école des peintres femmes, celle où l'on travaille debout devant les maîtres. Puis elle descend vers le sud. En 1872 et 1873, l'Espagne lui donne une seconde formation. Regardez cette grande toile peinte à Séville, où une jeune femme tend en riant un verre à un torero qui y trempe son rayon de miel. Le coup de pinceau y est large, dense, presque insolent de virtuosité ; les noirs et les ocres ont la profondeur que Cassatt admire chez Vélasquez, dont elle loue la manière fine et simple. Mais ces fonds restent terreux, sourds, hérités d'un siècle d'académie. Elle peint magnifiquement une langue qui n'est pas la sienne.
La preuve la plus éclatante de cette maîtrise empruntée, c'est ce buste de danseuse drapée d'une mantille de dentelle noire. La dentelle est un morceau de bravoure : chaque maille semble posée à la pointe du pinceau sur la peau et sur l'épaule. Le fond est sombre, le contraste violent, l'élégance certaine. La toile passe au Salon de 1874 sous le titre Ida, et c'est là, devant elle, qu'un peintre s'arrête et dit : voilà quelqu'un qui sent comme moi. Ce peintre, c'est Edgar Degas. Il ne le sait pas encore, et elle non plus, mais cette phrase contient tout l'épisode. Cassatt vient d'atteindre le sommet d'une manière qui, pour elle, est une impasse : reçue, applaudie, et prisonnière du brun.
À partir de 1875, installée pour de bon à Paris, elle commence à desserrer l'étau. Voyez ce petit panneau de bois où une dame est assise sur un canapé rayé, un livre ouvert sur les genoux. Le format est minuscule, à peine plus grand qu'une feuille, mais tout y est plus libre : la touche s'allège, la lumière entre, et ces rayures du sofa qui montent derrière la lectrice sont le premier de ces motifs frottés contre la figure dont elle fera plus tard sa signature. Le Salon la reçoit encore en 1876, mais les refus commencent à pleuvoir, et la peintre s'impatiente d'un jury qui veut des fonds assombris et des contours convenus.
Le basculement se voit à l'œil nu dans ce portrait de 1878 où sa propre mère lit Le Figaro. Les noirs et les blancs tiennent encore le tableau d'une poigne ferme — la robe sombre, le journal éclatant, les cheveux d'argent — mais une lumière de plein jour baigne désormais toute la scène. Plus de pénombre d'atelier : une clarté franche, presque crue, qui pose ses reflets sur le papier déplié et sur le visage concentré. La couleur respire. On sent une peintre qui vient de comprendre que la lumière réelle vaut tous les vernis du monde.
Et l'on assiste, la même année, à la libération complète. Une petite fille s'est laissée tomber de travers dans un grand fauteuil bleu, une jambe pendante, la robe relevée, l'air boudeur et bien vivant ; un petit chien dort, roulé sur un autre fauteuil. Le sol bascule vers nous, les fauteuils bleus s'étalent en larges aplats, sans modelé, comme dans une estampe. Cassatt a montré cette toile à Degas, qui l'a conseillée sur le fond et sur la perspective inclinée — leur amitié de travail commence là, pinceau à la main. Le jury de la section américaine de l'Exposition universelle de 1878 la refuse, jugeant l'enfant mal tenue et la peinture trop crue. Cassatt l'accrochera l'année suivante là où était sa place : à la quatrième exposition des impressionnistes, en 1879.
Au seuil de cette nouvelle vie, il y a une dernière toile de 1878, celle qui annonce tout ce qui vient. Une femme en noir, assise dans une loge, des jumelles braquées sur la salle dans la lumière d'une matinée. Nous la regarderons de près au prochain épisode, car elle mérite à elle seule un long arrêt. Disons seulement, pour l'instant, ce qu'elle change : le sujet est la vie moderne, le théâtre ; la lumière est celle du jour ; et la femme, au lieu de poser pour être vue, regarde — elle tient l'instrument même du regard. Toute la peinture de Cassatt tiendra dans ce renversement discret.
Pour finir, tournons-nous vers son visage. Vers 1878, elle se peint elle-même, à la gouache et à l'aquarelle, robe de dentelle claire et bonnet fleuri noué sous le menton, sur un fond vert sauge inattendu, la pose désinvolte, asymétrique, déjà marquée par le goût de Degas pour les complémentaires. Une Américaine fortunée que Paris a tenue à l'écart de son école officielle, et qui peint désormais selon ses propres lois. Lorsque Degas l'invite, en 1877, à exposer avec les indépendants, elle répond simplement : j'ai accepté avec joie, je commençais à vivre. Et déjà une collectionneuse, Louisine Elder, la future madame Havemeyer dont nous reparlerons, achète cet autoportrait. L'obstacle n'a pas été surmonté : il a été retourné. C'est en peignant depuis l'intérieur, depuis la place étroite qu'on lui assignait, que Cassatt va inventer son terrain. La loge nous attend.