L'héritage sous tutelle masculine — et Julie qui résiste

Il existe un autoportrait de Berthe Morisot peint vers 1885. Elle se représente elle-même, le regard ferme, concentré, sans complaisance. C'est l'image qu'elle a voulu laisser. Berthe Morisot meurt le 2 mars 1895, d'une congestion pulmonaire, à cinquante-quatre ans. Sa fille Julie en a seize. Et à cet instant, quelque chose de mécanique s'enclenche : l'œuvre d'une femme va passer dans les mains d'hommes. Ce n'est pas un complot. C'est la loi ordinaire du monde bourgeois de 1895.

Avant même la mort, l'image de Berthe était déjà partiellement fabriquée par des regards masculins. Édouard Manet l'a peinte une douzaine de fois. Le tableau le plus célèbre est au Musée d'Orsay : Berthe en noir, un bouquet de violettes, un regard intense. Peinture magnifique. Mais c'est lui qui tient le pinceau, pas elle. Pendant des décennies, c'est cette image — fabriquée par son beau-frère — qui a circulé comme le visage de Berthe Morisot. Ses propres autoportraits sont restés dans l'ombre.

Pourtant, du côté de Berthe, le regard fonctionnait différemment. En 1883, dans le jardin de Bougival, elle peint Eugène Manet, son mari, assis, et Julie, cinq ans, qui joue près de lui. Berthe est absente du tableau, mais c'est elle qui cadre, qui choisit. L'époux et l'enfant, que la société bourgeoise lui assigne comme horizon, sont devenus ses sujets. Elle les regarde. Elle les tient dans son œuvre. Geste discret, mais réel.

Deux ans avant sa mort, Morisot peint encore Julie, quinze ans, avec son lévrier Laertes. Le fond est traité en touches rapides, vert et doré. Le regard de Julie est direct — on ne sait pas si elle se laisse peindre ou si elle regarde sa mère peindre. Cette ambiguïté est au cœur de ce que Berthe fait de sa fille dans la peinture : un sujet qui regarde, pas une figure qui subit le regard.

En 1896, un an après la mort de Berthe, ses amis organisent une grande rétrospective chez le marchand Durand-Ruel. C'est Stéphane Mallarmé, poète et désormais tuteur légal de Julie, qui rédige la préface du catalogue. On expose entre autres Le Berceau, peint en 1872 et aujourd'hui au Musée d'Orsay — une femme qui veille sur un enfant endormi derrière un rideau de voile blanc. Mallarmé écrit avec élégance. Il évoque la grâce, la légèreté, la touche aérienne. Il dit quelque chose de vrai sur la facture.

Mais il ne dit rien sur ce que représente la scène. Ce voile blanc entre la femme et l'enfant, c'est une barrière. Une transparence surveillée. La femme garde à distance. Le vocabulaire de Mallarmé — féminité naturelle, grâce instinctive — déplace tout vers une essence supposée : ce que Morisot peindrait coulerait de sa nature, pas de ses choix. Cette lecture efface l'inconfort. Elle rend l'œuvre charmante. Elle lui retire son tranchant.

Renoir est nommé co-tuteur légal de Julie. Ce même Renoir qui peint les femmes comme surfaces de plaisir. Regardons par contraste Le Cerisier, peint par Morisot en 1891. Des femmes cueillent des cerises dans un arbre, vues d'en bas. Elles ne posent pas. Elles travaillent, en hauteur, actives. L'écart est radical. Que ce soit l'auteur de l'un de ces regards qui devienne le gardien légal de l'héritière de l'autre dit quelque chose sur la façon dont les institutions, même amicales, reconduisent des rapports de pouvoir sans jamais les formuler.

Julie, elle, résiste. Elle tient un journal depuis l'enfance et continue après la mort de sa mère. Source d'une richesse exceptionnelle. Elle y note les visiteurs, les jugements portés, les transactions envisagées. Elle est précise, parfois tranchante. Elle n'est pas la petite orpheline que les tuteurs regardent avec attendrissement. Elle est une héritière qui observe et qui sait ce qu'elle a reçu, et qui n'entend pas en laisser la définition à d'autres.

Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro, peint en 1872, montre la ville depuis les hauteurs. On surplombe. On voit sans être pris dans la foule. C'est une image de liberté de regard. Julie, dans les années qui suivent, adopte quelque chose de cette posture. Elle conserve les œuvres, veille à leur intégrité, intervient lorsque les conditions d'une cession lui semblent inacceptables. Elle reprend silencieusement, sur les hommes qui la tutellent, le contrôle de la mémoire maternelle.

En 1900, Julie épouse Ernest Rouart, fils du collectionneur Henri Rouart, homme du cercle impressionniste. Le mariage lui offre une protection sociale et ancre l'œuvre de Berthe dans un réseau qui en garantit la transmission. Mais c'est aussi une nouvelle enclosure. Julie devient Madame Rouart. Ses propres travaux — elle dessine, elle peint — passent au second plan. Revenons au jardin de Bougival, 1883 : Eugène au centre, Julie enfant. Et Berthe hors-cadre, pinceau en main. Le rapport se reproduit à la génération suivante.

La double contrainte que subit une femme peintre ne s'arrête pas avec sa vie. Elle se prolonge dans la tutelle testamentaire, dans les préfaces de catalogue, dans le langage de la critique. Mallarmé rend Morisot gracieuse. Renoir la rend inoffensive. Il faut lire les tableaux autrement. La Lecture, peint en 1873, montre deux femmes assises, l'une lisant, l'autre regardant. Concentration. Intériorité. Du temps pour soi. Pas de grâce décorative. Quelque chose de résolu. C'est comme ça qu'il faut entrer dans l'œuvre de Berthe Morisot.