Madame Eugène Manet : le soutien qui efface

Une femme donne le sein, dehors, dans la lumière d'un jardin. La coiffe blanche, le visage penché, l'enfant calé contre elle : c'est Angèle, la nourrice, et l'enfant, c'est Julie, la fille de Berthe Morisot. La toile date de 1880, elle tient dans un format modeste, à peine soixante centimètres. Approchez : la scène se défait. Les contours fondent, la robe d'Angèle part en tourbillons de bleu et de vert, l'herbe gicle en virgules rapides, le visage de l'enfant n'est qu'une tache rose à peine arrêtée. Morisot peint vite, comme on saisit un instant qui va se rompre. Et ce qu'elle saisit, c'est un face-à-face de travail : deux femmes qui travaillent en même temps, l'une qui nourrit l'enfant, l'autre qui le peint, et qui paie la première pour pouvoir faire la seconde.

Quittons le jardin clos pour un terrain plat de banlieue. En 1875, Morisot peint des draps qui sèchent au vent, étendus sur des cordes, dans une plaine des environs de Paris, conservée aujourd'hui à la National Gallery de Washington. Tout est clair, presque blanc sur blanc : le linge, le ciel laiteux, les murs d'une maison à toit gris au fond, derrière un bouquet d'arbres verts. Et sur la droite, une mince ligne sombre, un panache : un train. Ce sont des blanchisseuses qui travaillent là, des femmes qu'elle ne nomme pas, courbées sur l'ouvrage par grand vent. Morisot ne fait pas de ce linge un prétexte pittoresque ; elle lui donne la même touche déliée, le même sérieux de facture qu'à un salon bourgeois. Le travail des femmes, ici, devient un motif digne de peinture.

Retour au jardin, quelques années plus tard. Une jeune femme tricote, assise au soleil, vers 1883 ; la toile est au Metropolitan Museum de New York. Devant elle, un parterre explose en touches florales, des rouges, des roses, des blancs jetés comme des confettis, sans qu'aucune fleur ne soit vraiment dessinée. Les mains, elles, sont à peine indiquées, deux taches claires nouées autour de l'ouvrage. Tout le tableau respire la lenteur d'un geste répété, ordinaire. Morisot aimait ces sujets que l'académie rangeait tout en bas de l'échelle : une femme qui coud, qui tricote, qui veille un enfant. Elle les peint avec l'attention qu'on réservait aux scènes d'histoire. Le sujet est humble ; la peinture, elle, ne l'est jamais. C'est dans ce décalage que tient son audace.

En 1886, à la huitième et dernière exposition impressionniste, elle accroche une salle à manger. Une jeune bonne, Pasie, s'y tient debout près d'un buffet vitré ; un petit chien, la lumière diffuse d'une fenêtre, un reflet sur le verre. La servante n'est pas reléguée dans un coin : elle occupe le centre, bien vivante, la touche vive tout autour d'elle. Mais regardez le catalogue de cette exposition. La peintre n'y figure pas sous son nom. On lit : madame Eugène Manet. Mariée en 1874 au frère cadet d'Édouard Manet, Berthe Morisot expose désormais sous le nom de son mari. La toile montre une femme au travail ; l'étiquette, elle, recouvre le travail de celle qui l'a peinte.

Et le mari, justement. En 1881, Morisot le peint dans le jardin de Bougival avec Julie, leur fille. Eugène est assis, penché vers l'enfant et vers une petite maquette de bateau ; autour d'eux, les parterres se dissolvent en taches de couleur. Eugène Manet était peintre, lui aussi. En épousant Berthe, il a cessé de peindre pour la soutenir : gérer les ventes, tenir la maison, garder l'enfant, pour qu'elle, elle, puisse rester au chevalet. Dans cette toile, le renversement est complet. L'homme est assis, occupé du petit, à la place qu'on assignait d'ordinaire à la mère ; la peintre, elle, est debout, dehors, derrière son chevalet, en train de les regarder. Le soutien d'Eugène est réel, généreux. Et c'est pourtant son nom à lui qu'on apposera sur l'œuvre d'elle.

On voudrait la ranger du côté des femmes qu'elle peint au repos. Voici, vers 1879, une jeune femme assise sur un canapé, au Metropolitan : éventail à la main, robe claire, fond à peine esquissé en quelques passes grises. L'image même de la bourgeoise oisive, celle que la société attend, une femme qui pose, qui patiente, qui ne fait rien. La facture est aérée, rapide, d'une liberté que peu de ses contemporains osaient. Car c'est là le malentendu : celle qui peint cette oisiveté n'est pas oisive une seconde. Chaque passe de pinceau, si légère soit-elle, est le produit d'un métier dur, de longues années de travail. Le tableau dit le loisir ; la main qui le fait dit le labeur.

La preuve, elle l'a peinte. En 1887, Morisot représente sa nièce Paule Gobillard à son chevalet. La jeune femme est vue de profil, palette dans une main, pinceau dans l'autre, le regard sur sa toile. Paule, orpheline, élevée par Berthe et Eugène, venait d'obtenir sa carte de copiste au Louvre, le droit, enfin, de travailler comme artiste. Morisot la peint au travail, et non en robe de bal : c'est, de tous ses portraits, le seul où Paule tient des outils. Une femme qui peint une femme qui peint, la transmission d'un métier mise en image, à l'heure même où l'état civil s'apprête à le nier. La touche est large, sûre, sans hésitation. On y sent une peintre qui sait exactement ce qu'elle montre.

Reste son propre visage. En 1885, Berthe Morisot se peint elle-même, une toile aujourd'hui au musée Marmottan. Le fond n'existe presque pas ; le buste est esquissé en bruns et en beiges rapides, une fleur claire posée à l'épaule. Mais le visage nous fixe, droit, sans coquetterie : c'est l'œil d'une femme qui se choisit elle-même comme modèle, ce que ne fait jamais une personne sans métier. Dix ans plus tard, en 1895, sur son acte de décès, à la ligne profession, un employé écrira deux mots : sans profession. Mettez ces deux mots en face de cet autoportrait. Et rappelez-vous qu'au bas de chaque toile, sous le nom d'épouse que lui imposait l'usage, elle a continué de signer, d'un trait franc, Berthe Morisot. La saison se referme sur cette signature, et sur ce qu'il en adviendra, une fois la peintre disparue.