La touche comme arme — lire la peinture à la lettre

Voici Le Berceau, peint en 1872, aujourd'hui au Musée d'Orsay. Une femme est assise de profil, le coude sur le genou, la main contre sa joue. Elle regarde un enfant qui dort dans un berceau voilé de gaze blanche. On reconnaît Edma, la sœur de Berthe Morisot, et sa fille Blanche. La scène est d'une douceur évidente. Maternité, intérieur bourgeois, lumière tamisée. C'est ce que les contemporains ont voulu voir. Mais regarder une peinture ne signifie pas simplement nommer ce qui est représenté. Regarder, c'est aussi regarder comment c'est peint.

Regardez la gaze. Ce tissu léger qui couvre le berceau, Morisot le peint avec des coups de brosse courts, rapides, presque discontinus. Elle ne reproduit pas la gaze, elle en donne la sensation. La main d'Edma, posée contre sa joue, est esquissée plutôt que définie. Les contours du visage tendent à se fondre dans la lumière ambiante. Si vous attendez que chaque forme soit close et nette, vous lisez le mauvais tableau. Ce flou n'est pas une lacune. C'est une décision.

La Chasse aux papillons, peinte en 1874, montre une femme en robe blanche et deux jeunes filles dans un jardin d'été. Les enfants courent. Le feuillage derrière elles n'est pas décrit feuille par feuille. Il est suggéré par des taches de vert, de jaune, de brun. On appelle touche le geste élémentaire du peintre, ce dépôt de matière sur la toile. L'académisme du dix-neuvième siècle valorisait la touche invisible, fondue, lisse, celle qui efface la main de l'artiste. Morisot fait le contraire. Sa main reste visible dans chaque fragment de feuillage, dans chaque ombre portée sur les robes. Et c'est là que l'affaire devient politique.

Au bal, peint en 1875, montre une jeune femme en robe blanche au premier plan. Elle est présente, presque trop présente, et pourtant si vous cherchez le contour exact de sa robe, vous ne le trouvez pas. Il n'existe pas. La robe est faite de flaques de blanc, de gris, de quelques touches de jaune pâle. L'œil reconstitue la robe. La peinture, elle, donne uniquement l'impression d'être là. Ce n'est pas la même chose. Et cette différence est essentielle.

Un critique influent, Paul Mantz, écrit en 1877 que Morisot est seule à transmettre le charme de l'ébauche. L'ébauche, c'est-à-dire l'inachevé, le brouillon. Ce mot est censé être un compliment. Il est en réalité une disqualification. L'ébauche, c'est ce qu'on fait avant le tableau. Appeler le travail de Morisot une ébauche, c'est dire qu'elle n'a pas terminé son travail, que sa technique relève d'un naturel instinctif plutôt que d'une construction. Ce que Mantz refuse de voir, c'est que le prétendu inachèvement est la forme même. La touche est le sujet.

En 1876, Morisot peint Psyché, une jeune femme debout devant un grand miroir en pied. Le miroir est le sujet déclaré. Mais regardez comment Morisot le peint. Le reflet dans le miroir est aussi fragmenté, aussi peu défini que le reste de la composition. Le miroir ne restitue pas fidèlement l'image. Il la dissout à nouveau. Là où la peinture académique utilise souvent le miroir pour fixer la femme, la doubler et la rendre encore plus disponible au regard, la touche de Morisot refuse cette double capture. La femme reste insaisissable, même dans son propre reflet.

Jour d'été, peint en 1879 et aujourd'hui à la National Gallery de Londres, montre deux femmes assises dans une barque sur un lac du Bois de Boulogne. Elles regardent les canards sur l'eau. Elles ne regardent pas le spectateur. Morisot peint la surface du lac avec de longues touches horizontales qui brisent toute stabilité. Les robes, les visages, les chapeaux sont posés avec la même franchise gestuelle. Rien n'est poli. Et les deux femmes restent dans leur monde à elles, indifférentes à l'œil extérieur. C'est rare. La peinture de femmes qui ne posent pas.

En 1875, Morisot peint son mari Eugène Manet à l'île de Wight. Il est assis à une fenêtre, regardant le dehors. C'est lui qui est posé comme sujet, encadré par la fenêtre, observé par la peintre. Ce renversement est discret mais réel. L'homme regarde le dehors. La femme peintre regarde l'homme. La hiérarchie habituelle du regard est déplacée. Et la touche rapide de Morisot, que les critiques lisent comme de la légèreté ou du charme naturel, travaille ici à construire ce déplacement. Elle encadre son mari exactement comme les peintres de l'époque encadrent les femmes.

Dans les blés, peint lui aussi en 1875, montre une femme et une enfant dans un champ de campagne. L'espace ici est différent. Ce n'est plus l'intérieur bourgeois, c'est le dehors, le plein air. Mais la touche ne change pas de nature. Les épis de blé sont peints par taches, les ombres sur la robe par coups de brosse obliques. Ce qui varie, c'est l'espace représenté. Ce qui ne varie pas, c'est la façon de regarder. Morisot a construit une grammaire cohérente. L'intérieur comme l'extérieur, les étoffes comme les herbes, répondent au même geste.

Revenons au Berceau une dernière fois. On peut maintenant regarder autrement. La gaze du berceau ne borde pas simplement un enfant endormi. Elle dit quelque chose sur la visibilité, sur ce qu'on choisit de rendre clair ou de maintenir dans le flou. Edma est là, elle regarde, mais le tableau ne l'offre pas au regard. Il la maintient dans sa propre attention, dans son propre espace intérieur. Voilà ce que signifie appeler la touche une arme. Pas une violence. Un instrument de résistance construit de coups de brosse, dans un espace contraint, par une peintre que l'académisme voulait réduire au charme de l'ébauche. La touche répond : non. Je construis.