La touche comme arme — lire la peinture à la lettre

Regardez l'eau, sous la barque. Elle n'est pas peinte, elle est griffée. Des zigzags de bleu, de vert, de blanc, posés vite, croisés, jamais fondus, qui font trembler toute la surface comme un éventail de prismes. C'est Jour d'été, 1879, deux femmes dans une embarcation au Bois de Boulogne, aujourd'hui à la National Gallery de Londres. Aucun autre peintre du groupe n'a osé cela : laisser le coup de pinceau cru, lisible, à découvert, et lui confier le tableau entier. Chez Morisot, la touche n'imite pas l'eau. Elle est le tremblement même. C'est l'épisode où nous allons lire sa peinture à la lettre, geste par geste, parce que c'est là, dans la facture, que se joue son invention.

Pour mesurer l'audace, revenons en arrière. La Robe rose, vers 1870, au Metropolitan de New York, montre une jeune femme, Albertie-Marguerite Carré, en robe rose sur un fond bleu froid. La touche est encore retenue, presque sage, le visage modelé. Mais tout est déjà en germe. L'accord du rose et du bleu, deux complémentaires posées côte à côte pour que l'œil les vibre lui-même. Et, aux bords, les premières plages de toile à peine couvertes, ces réserves qu'elle va bientôt ériger en méthode. On tient ici le point de départ, encore proche de la convention, juste avant que la main ne se délie.

La libération se voit dès La Lecture, de 1873, conservée au Cleveland Museum of Art. Sa sœur Edma est assise dans l'herbe, un livre ouvert, ombrelle et éventail jetés à côté. La robe blanche se charge de lavande, de bleu, de jaune, de rose, toute la lumière réfléchie passe par ces écarts de blanc. Les coups de pinceau sont rapides, francs, posés sans repentir apparent. Sans repentir apparent, mais il y en a un, et la radiographie le révèle : Edma, d'abord, nous regardait droit, à la manière des figures de Manet. Morisot a baissé ce regard vers le livre. On surprend là, sous la couche, la peintre en train de décider.

Approchez-vous maintenant de Femme à sa toilette, vers 1875, à l'Art Institute of Chicago. Une femme de dos défait son chignon après le bal. La chair, l'étoffe, l'air autour d'elle ne sont qu'une nuée de touches plumeuses, lavande, rose, bleu, gris perle. C'est le sommet du camaïeu clair : la forme tient par d'infimes différences de valeur, sans un seul contour. Un détail tranche pourtant dans cette buée pâle, le ruban de velours noir au cou. Le dogme impressionniste bannit le noir ; Morisot, à l'école de Manet et de l'Espagne, le garde comme une couleur à part entière, mat, élégant. Et le miroir, au fond, qui devrait nous rendre le visage, reste flou, le reflet escamoté. La vanité est désamorcée par la peinture elle-même.

Ce que la réserve produit éclate dans La Psyché, de 1876, au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid. Une jeune femme en déshabillé s'examine devant un grand miroir sur pied, celui qu'on nommait justement une psyché. Le blanc de la chemise, le blanc du mur, le blanc du linge se répondent en un long camaïeu où la toile, par endroits, affleure presque nue. Le reflet dans le miroir est à peine indiqué, deux ou trois touches. Morisot démontre ici sa trouvaille la plus moderne : peindre, c'est aussi, par endroits, ne pas peindre. Le support laissé vierge ne manque de rien, il devient lumière.

Cette économie du vide, suivez-la dans Jeune femme assise sur un canapé, vers 1879, encore au Metropolitan. Un éventail, une robe claire, un canapé, et un fond qui n'est presque rien : quelques frottis, des zones où la préparation respire. La figure flotte dans cet inachevé sans en souffrir ; au contraire, elle gagne en présence. C'est tout le pari de Morisot, et il prend le contre-pied exact de l'idéal académique du fini léché : là où l'Académie voyait dans le coup de pinceau visible un défaut, une esquisse qu'on cache, elle fait de l'esquisse l'état accompli du tableau.

Que ce pari ait été reconnu, une toile en porte la preuve officielle. Jeune femme en toilette de bal, de 1879, au musée d'Orsay : épaules nues, fleurs dans les cheveux, un fond entièrement dissous en touches mouvantes, le visage apprêté mais l'esprit ailleurs. Tout y semble suspendu, à peine arrêté. Or, en 1894, du vivant de l'artiste, l'État français achète cette toile pour le musée du Luxembourg. Une facture qu'on disait inachevée entre, telle quelle, dans les collections nationales. La peinture ouverte, respirante, non finie, est consacrée sans qu'on ait rien lissé.

Au bout de cette logique, il y a la pleine liberté de la main. Dans la salle à manger, de 1886, à la National Gallery of Art de Washington, montrée à la huitième et dernière exposition du groupe. La jeune bonne, Pasie, se tient debout, un petit chien à ses pieds, un buffet vitré derrière elle. La touche est vive, déliée, la lumière diffuse, et le sujet, une scène domestique des plus ordinaires, est traité avec le sérieux qu'on réservait à la peinture d'histoire. La touche n'est plus une recherche : c'est une arme assurée, qui saisit le quotidien d'un seul élan.

Reste à dire qui l'avait vu. Devant Jeune femme se poudrant, de 1877, à Orsay, une femme à sa coiffeuse, la houppe à la main, dans une lumière de poudre, on comprend la phrase du critique Paul Mantz, dans Le Temps, cette même année : Morisot est, écrit-il, la seule véritable impressionniste du groupe, aucune ombre sale ne ternit son travail. Reconnaissance au présent, sans réserve. Tenez bien cette date, 1877, et cet éloge. Car cette peintre que la critique sacre alors pour avoir inventé l'esquisse-œuvre, on la rangera bientôt, sur les registres, sous un autre nom et une autre formule. C'est l'histoire que raconte l'épisode suivant.