Manet peint Morisot / Morisot transforme Manet

En 1869, Édouard Manet expose au Salon un tableau qui intrigue. Il s'appelle Le Balcon. Trois personnages regardent vers l'extérieur, mais l'un d'eux — une jeune femme assise à gauche, vêtue de blanc — ne regarde pas le monde, ne regarde pas davantage le peintre. Son regard part ailleurs, vers quelque chose que le tableau refuse de montrer. Cette femme, c'est Berthe Morisot. Manet l'a rencontrée un an plus tôt au Louvre, par l'intermédiaire d'Henri Fantin-Latour, dans les salles où les jeunes peintres venaient copier les anciens. Il a immédiatement voulu la peindre.

Regardez maintenant ce visage dans le détail du Balcon. La bouche légèrement fermée, les sourcils dessinés avec soin, les mains posées sur la rambarde verte. Manet la place à gauche, mais elle domine la composition par sa présence. Ce qui frappe, c'est ce que le regard refuse. Elle ne répond pas à l'invitation du spectateur. Elle ne se soumet pas à l'œil qui l'observe. Ce petit décrochage dit déjà quelque chose d'essentiel sur Berthe Morisot : elle est là, et en même temps, déjà ailleurs.

En 1870, Manet la peint encore. Le tableau s'appelle Le Repos. Morisot est allongée sur un canapé, vêtue de blanc, un éventail à la main. La pose est détendue, presque négligente. Mais quelque chose résiste dans le cadrage — il est déséquilibré, hardi. Au mur, derrière elle, une estampe japonaise. Morisot est dans l'espace intime du peintre, entourée d'objets qui parlent de son monde à lui. La situation est celle d'un modèle dans l'atelier d'un homme.

Pourtant son visage, encore une fois, dit autre chose. Elle tourne la tête de côté, elle ne regarde ni Manet, ni celui qui regarde le tableau. Elle pense à quelque chose. Manet est assez honnête pour ne pas effacer cette intériorité. Au contraire, il la capture. Il sait qu'il a en face de lui quelqu'un qui pense la peinture autant que lui. Cette tension entre la position de modèle et la présence réelle d'un artiste, il la laisse visible. C'est le meilleur de son travail.

Le portrait le plus célèbre de la série date de 1872. Il s'appelle Berthe Morisot au bouquet de violettes. Elle porte un manteau sombre, un chapeau noir à plume blanche, et à son revers ce petit bouquet. Le fond est nu, la touche est rapide, directe. Ce n'est pas un portrait de commande flatté. C'est un portrait de peintre à peintre, fait d'urgence et d'attention.

Cette fois, elle le regarde. Les yeux sont grands, noirs, frontaux. Il y a dans ce regard quelque chose d'inhabituel chez les portraits féminins de l'époque — une intensité qui ressemble moins à une pose qu'à une conversation. Manet et Morisot se connaissent depuis quatre ans. Ils débattent, ils s'écrivent, ils regardent les mêmes tableaux. Elle n'est pas son élève. Elle est son interlocutrice. Ce portrait le sait, et ne fait rien pour le cacher.

Pendant ces mêmes années, Morisot peint. Un tableau de 1869 à 1870 montre sa mère et sa sœur Edma dans un intérieur — l'une lit, l'autre est assise. Ce tableau, parfois appelé La Mère et la sœur de l'artiste, a une touche déjà très libre, des blancs qui vibrent, une lumière qui entre sans être dramatisée. Ce n'est pas la peinture d'une femme qui imite Manet. C'est une peinture qui a déjà son propre langage, sa propre façon d'habiter un intérieur sans l'écraser.

En 1872, elle peint Le Berceau. Sa sœur Edma veille sur son nourrisson, et le voile du berceau flotte comme de la lumière fixée sur la toile. La scène est intime, mais la peinture elle-même est construite, précise dans ses effets. Ce tableau sera présenté à la première exposition impressionniste de 1874. Il représente un espace que les peintres hommes n'habitent pas depuis l'intérieur : le soin, la maternité vécue, l'affection sans distance de classe ni regard voyeur. C'est une peinture de la proximité, pas de la contemplation.

Manet, lui, évolue. En 1873, il peint Sur la plage — touches rapides, air ouvert, personnages esquissés. Ce n'est plus la peinture monumentale et tendue de ses grandes années. L'échange avec Morisot, à la voir travailler en plein air avec une liberté de touche qu'il ne s'était pas encore accordée, a laissé une trace. En décembre 1874, Morisot épouse Eugène, le frère d'Édouard. Elle ne posera plus pour lui. Mais quelque chose de son regard, de son geste, est passé dans sa peinture.

La même année, Morisot présente Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro. Elle a peint la ville d'en haut, depuis un point de vue dégagé, ouvert. Ce n'est plus une femme placée sur un balcon par un autre. C'est elle qui regarde, qui choisit l'angle, qui décide de ce que le tableau montre. Ce renversement n'est pas un geste symbolique : c'est un fait pictural. Et il dit tout ce qu'on doit savoir sur la place réelle de Berthe Morisot dans cette histoire.