Manet peint Morisot, Morisot transforme Manet

Au premier plan d'un balcon, une jeune femme est assise, l'éventail entrouvert, et son regard sombre nous traverse comme s'il visait quelqu'un derrière nous. C'est Berthe Morisot, et c'est sa toute première apparition publique, non pas comme peintre, mais comme modèle. Manet l'a placée là, dans Le Balcon, peint en 1868 et 1869. Voyez la persienne d'un vert acide qui barre la toile, les robes blanches éclatantes, la cravate bleue de l'homme debout. Et au milieu de ces accords clairs, deux yeux noirs, presque trop noirs, qui refusent de poser joliment. Le noir, ici, n'est pas une ombre, c'est une couleur pleine, posée franche, à l'espagnole. Morisot entre dans l'histoire de la peinture par le regard que lui prête un autre.

Quatre ans plus tard, Manet la peint seule, et c'est le portrait qu'on n'oublie plus. Berthe Morisot au bouquet de violettes, 1872, au musée d'Orsay. Petit format, fond brun-noir, robe de deuil sombre, un chapeau qui mange la moitié du visage. Tout est noir, et pourtant tout vibre. Approchez-vous du petit bouquet de violettes piqué sur la poitrine, trois taches mauves jetées en deux secondes, et de la lumière latérale qui frappe une joue, une oreille, le coin d'un œil. Le reste se perd dans l'ombre. Manet peint une femme qui ne sourit pas, qui ne s'offre pas, dont le regard est une question. On a rarement peint quelqu'un avec autant de désir et aussi peu de complaisance.

Entre les deux, il y a Le Repos, vers 1871, aujourd'hui à Providence, au musée de la Rhode Island School of Design. Morisot y est alanguie sur un canapé, robe de mousseline blanche répandue en larges plis, un pied qui dépasse, la pose abandonnée, presque trop libre pour un Salon. Derrière elle, sur le mur, un fragment d'estampe japonaise, un triptyque aux remous bleutés, glissé là comme un clin d'œil au goût du moment. La robe blanche est peinte par grandes touches lâches, fluides, qui annoncent déjà une autre manière. Le modèle a un nom, une intelligence, une fatigue. Ce n'est pas une allégorie du repos, c'est une femme qui se repose.

En 1874, Manet la peint une dernière fois, après la mort du père de Berthe. Berthe Morisot au chapeau de deuil, restée en collection particulière. Et là, quelque chose a changé dans la main même du peintre. La facture est devenue rapide, presque brutale, la touche hachée, les yeux immenses, le visage pâle et creusé sous le long voile noir. On dirait une esquisse arrachée à l'urgence du chagrin. Manet, le peintre de la chair lisse et des grands aplats, peint soudain par éclats nerveux. On peut se demander d'où lui vient cette hâte nouvelle. La réponse est peut-être dans l'atelier d'en face.

Car le dialogue ne va pas dans un seul sens, et il existe une toile où on le voit, littéralement, à l'œil nu. C'est une œuvre de Morisot, La Mère et la sœur de l'artiste, peinte en 1869 et 1870, aujourd'hui à la National Gallery de Washington. La mère lit, en robe noire, la sœur Edma en robe blanche écoute à côté. Or Manet, venu donner son avis avant le Salon, a pris le pinceau et repeint entièrement la figure de la mère. Regardez le passage du haut, la robe sombre, le visage de la mère, traités en raccourcis souples, ramassés, sûrs de leur fait, c'est sa main à lui. Puis descendez vers Edma, la touche redevient nerveuse, fragile, déliée, c'est la main de Berthe. Deux peintres sur une seule toile, deux factures qui se cognent. Elle en fut furieuse, et elle eut raison, mais nous avons là le document le plus précieux qui soit, une conversation prise dans la matière.

Et le courant remonte. À l'été 1874, Manet plante son chevalet sur les bords de Seine, à Argenteuil et Gennevilliers, aux côtés de Monet et dans le sillage de Morisot, qui peint le plein air depuis des années. Il en sort En bateau, au Metropolitan Museum de New York. C'est un Manet qu'on ne reconnaît plus. L'eau monte jusqu'en haut de la toile, un bleu franc, presque uni, sans rivage, sans ciel, comme dans une estampe. Le canotier en blanc et bleu occupe tout le cadre, coupé par les bords. Plus de bitume, plus de bruns d'atelier, une lumière de plein jour, claire, lavée. L'homme qui avait fait scandale au Salon se met soudain à peindre comme ceux qu'on raillait au boulevard des Capucines.

La même saison donne Argenteuil, conservé au musée des Beaux-Arts de Tournai. Un couple est assis au bord de l'eau, le canotier en marinière, la femme en robe rayée et chapeau fleuri. Et derrière eux, ce bleu d'eau si intense, si peu naturaliste, qu'il choqua la critique autant qu'une faute de goût. La touche est large, posée dehors, sur le motif, la palette entièrement éclaircie. Manet n'exposera jamais avec les impressionnistes, il gardera toute sa vie le rêve du Salon officiel. Mais ici, sa peinture a basculé, et ce basculement porte la marque de la jeune femme au bouquet de violettes, celle qu'il avait peinte dans l'ombre brune de l'atelier.

Alors retournons le tableau une dernière fois. Bien avant la conversion de Manet, Morisot peignait déjà dehors, vite, dans la lumière. Cache-cache, 1873, montre Edma et sa fille jouant dans un verger, un petit arbre planté au centre, l'herbe et le feuillage enlevés en touches rapides d'extérieur. Et savez-vous qui a acheté cette toile, qui l'a accrochée chez lui ? Édouard Manet. Le maître a possédé la preuve de ce qu'il devait à son modèle. Voilà ce que cet épisode voulait défaire, le vieux cliché de Morisot muse de Manet. Elle fut son modèle onze fois, et elle infléchit sa peinture pour toujours. Reste maintenant à entrer dans cette touche à elle, déliée comme aucune autre, qui est le vrai sujet de la suite.