Saison 06 · Berthe Morisot : fonder l'impressionnisme depuis l'espace contraint · Épisode 03
Voici un tableau à regarder lentement. Au Musée d'Orsay, on peut s'asseoir devant lui un long moment sans s'en lasser. Le Berceau de Berthe Morisot, peint en 1872, fait partie des œuvres qui semblent d'abord tranquilles et se révèlent, à mesure qu'on les regarde, d'une densité troublante. Deux personnages, un intérieur bourgeois, une lumière douce. Et pourtant, derrière la sérénité apparente, tout un système de contraintes est peint là, dans chaque couche de couleur.
La scène se divise en deux zones bien distinctes. À gauche, le berceau. Un voile de mousseline blanche tombe sur lui, léger, presque immatériel. C'est ce voile qui fascine d'abord — Morisot le traite avec une maîtrise des effets de transparence qui préfigure, deux ans avant la première exposition impressionniste, tout ce que ce mouvement allait chercher dans la lumière diffuse et les surfaces qui se dérobent au regard. On ne peint pas la mousseline en l'imitant : on la suggère, par des touches qui s'éloignent et se rapprochent.
Derrière ce voile, à peine visible, dort une très jeune enfant. C'est Blanche Pontillon, la fille de la femme assise à droite. L'enfant est presque absente du tableau, noyée dans le blanc du tissu et du coussin. On la devine plus qu'on ne la voit. Morisot ne peint pas l'enfant comme un sujet central : elle la protège, elle la met en retrait, comme si la mousseline était aussi un geste de pudeur contre le regard extérieur, contre nous.
La femme assise, à droite du tableau, c'est Edma. Edma Pontillon, née Morisot. La sœur de Berthe. Il faut s'arrêter ici, parce que ce nom ne doit pas passer sans qu'on le dise clairement : Edma était peintre. Elle a exposé au Salon au côté de Berthe dans les années 1860. Elles travaillaient ensemble, partageaient les mêmes maîtres, avaient le même regard, la même ambition. Puis en 1869, Edma épouse Adolphe Pontillon, officier de marine. Et elle cesse de peindre.
Ce n'est pas un choix serein. Les lettres entre les deux sœurs, après le mariage d'Edma, sont parmi les documents les plus douloureux de cette époque. Edma écrit à Berthe qu'elle s'ennuie, qu'elle manque de la peinture, qu'elle n'a plus rien à faire de ses mains que les enfants et la maison. Berthe lui répond avec une affection réelle et une tristesse mal dissimulée. En 1872, quand Berthe peint ce tableau, Edma est mère depuis peu. Ce que Morisot capte, c'est l'après : une femme qui a donné à la société ce qu'elle attendait d'elle, et qui regarde, immobile, le berceau de ce don.
Le regard d'Edma, dans le tableau, ne se pose pas sur nous. Il descend vers l'enfant dans le berceau, ou peut-être vers rien, vers une pensée intérieure. La main gauche tient le montant du berceau — geste à la fois de soin et d'arrêt. On pourrait dire qu'elle berce : mais le berceau est immobile. Elle retient, plus qu'elle ne berce. Morisot peint un geste d'immobilité dans une scène d'immobilité. Il y a là une précision psychologique qui dépasse de loin l'anecdote domestique.
Ce que Morisot construit ici, c'est une structure du regard à trois niveaux. Berthe regarde Edma. Edma regarde l'enfant. L'enfant dort et ne regarde personne. Chacune est dans son propre espace de silence, dans sa propre solitude. Et nous, spectateurs, nous regardons tout cela de l'extérieur, sans y être invités. Morisot ne nous fait pas entrer dans ce tableau. Elle nous laisse sur le seuil, voyeurs d'un intérieur qui n'a pas besoin de nous.
L'espace est dit intérieur bourgeois, mais ce qualificatif masque quelque chose d'essentiel. Cet intérieur est le seul espace que Morisot peut peindre de façon répétée et légitime. Les rues, les cafés, les champs de courses, les cabarets — ces espaces de la modernité peinte par ses contemporains masculins — lui sont soit fermés, soit inappropriés à une femme de sa classe. Elle ne peut pas aller peindre dans les mêmes lieux que Manet ou Degas. Elle peint donc ici, chez sa sœur, dans cet appartement qui est à la fois un refuge et une frontière.
Le tableau est présenté à la première exposition impressionniste de 1874, chez Nadar, boulevard des Capucines. C'est une exposition de rupture, un refus collectif du Salon officiel et de son académisme. Morisot est l'une des très rares femmes dans ce groupe. Elle n'y est pas présente à titre honorifique : elle en est une fondatrice à part entière, présente depuis les premières discussions, investie dans le projet depuis le début. Et Le Berceau est l'une des œuvres les plus remarquées de cette exposition. Ce qui ne signifie pas que la critique la traite à égalité avec ses collègues masculins — mais ça, c'est une autre conversation.
Ce tableau de 1872 est aussi, pour Morisot, un manifeste silencieux. Il dit : voici ce qui m'est disponible, voici l'espace où je vis et travaille, voici les corps et les relations que je peux observer. Il dit aussi : dans cet espace contraint, il y a de la lumière, il y a de la peinture, il y a du temps suspendu et de la complexité humaine que personne d'autre ne peint. Et il dit une troisième chose, la plus douloureuse peut-être : ma sœur était une artiste. L'empêchement qui l'a arrêtée a un visage. Ce visage regarde un berceau, et c'est moi qui peins ce regard.