Le Berceau — lumière, empêchement, et le regard de Morisot sur les siens

Une toile minuscule, à peine plus grande qu'une feuille de papier, cinquante-six centimètres sur quarante-six. Une femme est assise près d'un berceau. Elle regarde, en silence, un nourrisson qui dort derrière un voile de mousseline. C'est tout. Pas d'anecdote, pas de récit, aucun de ces sujets nobles que le Salon récompense. Et pourtant l'œil ne décroche pas. Il glisse du visage penché de la mère vers la petite main repliée de l'enfant, puis remonte le long du rideau clair qui ferme la scène. Nous sommes en 1872. Berthe Morisot a trente et un ans, et elle vient de peindre l'un des tableaux les plus délicatement modernes du siècle.

Regardez d'abord comment c'est construit. Deux figures, deux triangles de tissu pâle. À gauche, la masse claire de la mère ; à droite, la tente translucide du berceau. Entre les deux, une diagonale tendue : le bras gauche de la femme, qui monte vers sa joue, prolongé par le pan de voile qu'elle soulève du bout des doigts. Cette ligne unique tient toute la composition. Suivez-la : elle part de l'enfant, traverse la main de la mère, remonte vers son visage, et redescend par le regard. Tout le tableau est une boucle fermée, un circuit du regard maternel qui ne sort jamais du cadre. Morisot n'a pas besoin de décor. L'espace entier tient dans ce face-à-face.

Le cœur de la toile, c'est le voile. Approchez-vous : Morisot peint du blanc sur du blanc. Le tissu du berceau, la chemise de la mère, la literie, presque tout est dans la même gamme claire, et pourtant rien ne se confond. La forme tient par d'infimes écarts de valeur, un gris à peine plus froid, un blanc à peine plus chaud. Le voile lui-même est traité en glacis fluides, posés vite, à travers lesquels on devine le visage de l'enfant comme à travers une buée. Et par endroits, la peintre s'arrête : elle laisse la toile presque nue, à peine frottée, et cette réserve devient lumière. Peindre, ici, c'est aussi savoir ne pas peindre. Cette audace du blanc translucide, personne dans le groupe ne la pousse aussi loin qu'elle.

Revenez maintenant à la mère. Son bras droit se replie, la main vient effleurer le menton, dans cette pose de songe qu'on prend quand on veille quelqu'un sans oser le toucher. L'autre main, à peine esquissée, pince le voile et l'écarte d'un geste suspendu. Tout est dans cette retenue. Le visage est grave, doux, un peu absent ; les paupières baissées suivent l'enfant. Morisot ne raconte pas un bonheur ; elle peint une attention. Et cette attention, elle la connaît de l'intérieur, car la femme qui pose, c'est sa sœur Edma, penchée sur sa fille Blanche, sa première-née.

La couleur est tenue, presque chuchotée, mais elle n'est pas fade. Cherchez les quelques notes sombres qui réveillent tout ce camaïeu : le ruban foncé au cou de la mère, la chevelure relevée, l'ombre du fauteuil. Là où le dogme impressionniste bannit le noir, Morisot le garde comme une couleur à part entière, un noir mat, élégant, hérité de Manet et de la peinture espagnole. Ce sont ces minuscules accents qui font respirer les blancs. Posez un doigt sur le ruban sombre, en imagination : aussitôt tout le tissu clair s'éteindrait. La justesse de Morisot tient à trois fois rien, et c'est cela, la maîtrise.

Pour comprendre ce regard, il faut savoir qui sont ces deux sœurs. Berthe et Edma ont appris à peindre ensemble, côte à côte, sous l'œil de Corot, copiant au Louvre faute d'avoir le droit d'entrer aux Beaux-Arts. Toutes deux douées, toutes deux exposées au Salon. Voici justement les deux sœurs réunies dans une toile de 1869, assises sur un canapé, robes claires jumelles : on y sent encore deux peintres au travail. Puis Edma se marie, en 1869, et cesse de peindre. La main qui tenait le pinceau passe de l'autre côté : elle devient le modèle de Berthe.

C'est ce basculement que Le Berceau met en scène sans un mot. Regardez encore ce voile tendu entre la mère et l'enfant. Il protège le sommeil, oui, mais il sépare aussi. Une autre toile de Morisot, peinte un an plus tard, montre Edma encore, jouant à cache-cache avec sa fille dans un verger : la sœur qui a posé le pinceau, désormais tout entière du côté de la maternité. Entre les deux figures du Berceau passe ce tissu translucide ; et l'on ne peut pas ne pas y lire, en transparence, le voile qui est tombé entre Edma et son art. Morisot ne se plaint pas, ne commente pas. Elle peint une mère qui veille, et dans la gaze qu'elle écarte, elle dit tout ce qu'il y a à dire.

Le tableau fut montré en 1874, à la toute première exposition du groupe, dans l'ancien atelier du photographe Nadar. Morisot y était membre fondatrice, l'une des rares à exposer dès le premier jour. La critique passa devant Le Berceau sans trop le voir ; il ne trouva pas d'acheteur et resta dans la famille près d'un siècle. Il est aujourd'hui au Musée d'Orsay, et l'on s'étonne qu'une chose aussi calme ait pu sembler négligeable. C'est qu'on lisait son inachevé comme une faiblesse, là où nous y voyons une invention.

Car c'est bien d'une invention qu'il s'agit. Ce voile peint en réserve, cette touche qui s'arrête au bon moment, ce blanc qui devient lumière parce qu'on a osé le laisser tranquille : tout cela, Morisot va le pousser jusqu'au système dans les années qui suivent, jusqu'à faire de l'esquisse une œuvre achevée d'un autre ordre. Le Berceau en est la première preuve, à voix basse. Une mère, un enfant, un voile ; et derrière la douceur du motif, l'un des gestes les plus libres de toute la peinture de son temps.