L'atelier sans fenêtre sur la rue, et le dialogue avec l'estampe japonaise

Un homme est assis à une fenêtre, et il regarde dehors. C'est Eugène Manet, le mari de Berthe Morisot, peint à l'île de Wight en 1875, la toile aujourd'hui au musée Marmottan. Regardez où elle nous place : à l'intérieur, derrière lui, dans la pièce. La vitre découpe un rectangle clair où s'entassent une barrière blanche, des mâts de voiliers, un bout de jardin, tout compressé, tout rabattu vers nous comme si le dehors n'avait pas de profondeur. Et l'homme, lui, est encadré, tenu dedans, mis à la place du modèle qu'on installe près de la lumière. Morisot peint ce qu'elle a sous la main, son foyer, et elle en fait une leçon de composition. La fenêtre n'est pas un décor sentimental. C'est la limite réelle de son terrain, et elle la transforme en cadre.

Car ce terrain, justement, est étroit. Une femme de la haute bourgeoisie ne plante pas son chevalet seule dans la rue, ne s'attable pas au café, n'entre pas aux coulisses. Son périmètre, c'est le salon, le balcon, le jardin clos, la barque. Voyez Le Port de Lorient, peint en 1869, à la National Gallery de Washington. Sa sœur Edma est assise tout à droite, sur le parapet de pierre, une ombrelle fermée à la main, minuscule. Tout le reste, les deux tiers de la toile, c'est de l'eau et du ciel, une vaste plage vide, à peine troublée par quelques coques et un liseré de maisons claires au loin. Ce vide n'est pas une maladresse. C'est un parti pris : le seuil, le bord du quai, et au-delà un espace qu'on regarde sans pouvoir y aller.

Ce motif du bord, Morisot le reprend sans cesse. Dans Femme et enfant au balcon, vers 1872, conservé à l'Art Institute de Chicago, une mère en robe sombre et une fillette en blanc se tiennent contre la rambarde, de dos, et regardent Paris. La ville est en bas, derrière les barreaux du garde-corps, brumeuse, dressée en silhouettes pâles, le dôme des Invalides flottant dans la vapeur. La balustrade barre toute la largeur de l'image comme une portée de musique. Les deux figures sont poussées sur le côté gauche, le reste est laissé à la ville lointaine. On est sur le seuil, jamais dedans : le monde moderne se voit, il ne se touche pas.

La Vue de Paris depuis le Trocadéro, de 1871, aujourd'hui au musée de Santa Barbara, pousse l'idée plus loin encore. Trois femmes, une fillette, au premier plan, sur une pelouse en pente, derrière une petite barrière. Et tout en bas, reléguée à l'horizon comme une frise étroite, la capitale entière, l'Arc de triomphe, le dôme des Invalides, à peine plus hauts qu'un trait de pinceau. Le premier plan, immense, est presque vide, un grand talus d'herbe vert tendre. Morisot inverse la hiérarchie : ce qui devrait être le sujet, la grande ville, elle le repousse au loin ; ce qui devrait être l'accessoire, ces femmes au bord d'une pelouse, occupe tout l'espace. La distance devient le sujet.

Cette façon de rabattre l'espace, de monter l'horizon, de couper le cadre et de laisser de grands vides, Morisot ne l'a pas inventée seule. Elle vient aussi des estampes japonaises qui circulent alors dans tout Paris. Regardez une planche d'Hiroshige, le Jardin de pruniers à Kameido, de 1857, tirée des Cent vues célèbres d'Edo. Au tout premier plan, énorme, un tronc de prunier coupé par les deux bords de la feuille barre la scène ; derrière, minuscules, des promeneurs et d'autres arbres, sur un fond rouge et vert posé en aplats francs. Pas d'ombre portée, pas de modelé, pas de profondeur à l'européenne : la couleur est une surface, le motif tient par le contour. Le japonisme n'est pas ici un exotisme de salon. C'est un art majeur, antérieur, avec ses maîtres, qui apprend à l'Europe une autre grammaire du regard. Morisot en retient le cadrage tranché, l'asymétrie, le fond qui monte.

On le voit dans Cache-cache, peint en 1873, une toile que Manet lui acheta. Edma et sa petite fille jouent dans un verger ; un arbuste grêle, planté presque au centre, divise la composition comme une cloison légère, et derrière, la haie, le ciel bas, ferment l'espace. Pas de fuite, pas d'horizon profond : un enclos. La touche est rapide, dehors, faite de virgules de vert et de blanc. C'est du plein air, oui, mais un plein air autorisé, le jardin de famille, le seul dehors où une femme de son rang peut peindre librement. Le périmètre est petit ; la peinture, elle, est grande ouverte.

Et ce petit monde clos, Morisot le hisse au rang de sujet sérieux. Voyez Le Linge qui sèche, de 1875, à la National Gallery de Washington, montré à la deuxième exposition impressionniste. C'est un terrain vague de la banlieue, à Gennevilliers, du linge tendu sur des fils et des barrières qui quadrillent toute la parcelle, des toits bas, des cheminées au fond, et un grand ciel pâle qui occupe la moitié haute. L'horizon est posé très bas, l'espace presque sans profondeur, les blancs du linge picotent la toile comme des taches de lumière. Aucune anecdote, aucune grandeur : un coin ordinaire de faubourg, traité avec le soin qu'on réservait aux sujets nobles. Le bas de l'échelle des genres devient un champ d'expérimentation.

Revenons pour finir à l'intérieur, là où tout part. La Sœur de l'artiste à une fenêtre, de 1869, encore à Washington : Edma, assise, un éventail entrouvert posé sur les genoux, et derrière elle une fenêtre voilée d'un rideau clair qui laisse deviner un balcon, une ville indistincte. Le dehors est là, juste derrière la vitre, présent et interdit à la fois. Voilà le territoire entier de Morisot tenu dans une seule toile : le dedans et le bord du dehors, le seuil, la fenêtre comme cadre dans le cadre. De cette contrainte, elle a tiré une poétique, pas une plainte. Et le plus fermé de tous ces espaces, le plus intime, l'attend : un berceau, un voile de mousseline, une mère penchée. C'est la toile du prochain épisode.