Julie Vellay, l'économie invisible de l'œuvre

Un carré de terre fraîchement retournée. Trois arbres fruitiers qui blanchissent de fleurs. Au fond, une maison basse, un mur, une palissade de bois. Voilà tout le sujet du Potager et arbres en fleurs, printemps, peint à Pontoise en 1877 et conservé au Musée d'Orsay. Approchez la touche : elle est courte, croisée, posée par petits plans serrés, et la lumière de mars vibre dans les fleurs sans jamais durcir en contour. Pas de noir dans les ombres, des bleus et des mauves froids entre les rangs. Regardez bien : ce n'est pas un jardin d'agrément, c'est un sol de travail. Quelqu'un a bêché ces planches, quelqu'un les sème et les vendra. Cette toile sereine repose sur une économie. Et cette économie a un nom.

Reculons d'abord de quatre ans, devant Le Champ de choux, Pontoise, de 1873, aujourd'hui au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid. Une brume de matin noie les formes ; la matière hésite encore entre le gris monochrome de Corot et la touche ouverte qui vient. Au premier plan, des choux. De vrais choux, gras, alignés, peints sans ironie ni grâce. Quand une toile semblable parut à la première exposition de 1874, des critiques ricanèrent de la vulgarité de ces légumes. Mais Pissarro ne peint pas un symbole : il peint un potager marchand, ce qui pousse, ce qui se récolte, ce qui se vend au marché de la ville voisine. Derrière le motif, une question prosaïque : de quoi vit une famille de dix personnes.

Cette question, regardez-la prendre forme dans Le Potager à L'Hermitage, Pontoise, de 1874, à la National Galleries of Scotland d'Édimbourg. Lumière d'automne, des silhouettes courbées qui ramassent la récolte, des planches cultivées qui montent vers les maisons. La touche est fluide, brisée, claire, sans une once de noir. Ce sol nourricier, c'est le territoire de Julie Vellay. Ancienne aide de cuisine au service de la mère du peintre, elle est devenue sa compagne vers 1860, contre l'avis d'une famille qui jugea l'union déshonorante. Julie connaît la terre du côté du travail : c'est elle qui cultive, qui troque, qui porte les légumes au marché. Le potager peint est aussi un budget tenu à bout de bras.

Mesurez l'écart avec Le Jardin des Mathurins à Pontoise, de 1876, au Nelson-Atkins Museum de Kansas City. Format inhabituellement monumental pour Pissarro, près d'un mètre soixante de large. Un jardin bourgeois manucuré, parterres fleuris, allées ratissées, et une dame qui s'avance vers une boule de verre argentée posée sur un trépied, ornement de loisir qui déforme les reflets. C'est exactement ce que Pissarro, d'ordinaire, ne peint pas. Lui choisit le clos qu'on bêche, pas le parc où l'on flâne, le rang de légumes plutôt que l'allée d'agrément. La rareté même de cette grande toile mesure son parti pris habituel : pendant que le mouvement peint le jardin de plaisir, la promenade et le repos, lui peint, presque toujours, le jardin qui rapporte, celui qu'on sème pour le vendre. Celui que Julie administre.

En 1884, la famille s'installe à Éragny-sur-Epte, dans une maison qu'ils achèteront plus tard grâce à un prêt de Monet. De là vient la Vue de ma fenêtre, Éragny, peinte de 1886 à 1888 et conservée à l'Ashmolean Museum d'Oxford. Pissarro la travaille en touches divisées, point par point, dans la manière qu'il nomme primitif moderne : des milliers d'unités de couleur séparées que l'œil recompose. Devant la fenêtre, un verger, des prés, les toits du village de Bazincourt. Toute cette terre que la toile contemple, c'est elle qu'une économie domestique fait tourner. Julie cultive, vend, compte, gère l'argent du foyer, et c'est ce qui permet à Camille de peindre sans brader ses toiles dans l'urgence du loyer.

Ce verger, le voici en pleine fête dans l'Arbre fruitier en fleurs, Éragny, de 1894, au musée Ordrupgaard de Copenhague. Un prunier croule de blanc sous la lumière de printemps ; la touche divisée fait scintiller l'air entre les branches, et l'ombre au sol se tisse de violets et de verts pâles. Ce jardin-là, Julie l'a planté, taillé, entretenu pour nourrir huit enfants. Le foyer porte aussi son deuil : la petite Jeanne, qu'on appelait Minette, est morte en 1874, à neuf ans. La peinture ne dit rien de ce chagrin, mais elle naît du même sol, du même soin quotidien, de la même main qui tient la maison pendant que l'autre tient le pinceau.

Et la voici peut-être, cette main au travail, dans Femme dans un clos, soleil de printemps dans le pré à Éragny, de 1887, au Musée d'Orsay. Une femme seule, dans un enclos d'herbe que le soleil inonde, peinte tout en points juxtaposés : la couleur n'est pas mélangée sur la palette mais sous l'œil, mille touches distinctes qui font vibrer le pré jusqu'au tremblement. La figure est petite, calme, occupée. Elle n'illustre pas une idée : elle habite le clos, ce morceau de terre clôturé qui est l'unité même de l'économie d'Éragny. Le travail des femmes, ici, n'est pas un sujet de discours. Il est la condition matérielle, peinte et visible, de la liberté du peintre.

Refermons la saison sur l'Autoportrait de 1903, à la Tate de Londres, le dernier, peint l'année de sa mort. Pissarro s'y montre devant une fenêtre ouverte sur la ville, le crâne nu, la barbe blanche, la touche lourde et fatiguée d'un œil qui faiblit. Il a pu peindre jusqu'au bout parce que, quarante ans durant, une compagne a tenu le potager, vendu les légumes, gardé l'argent et la maison debout. Le récit du génie solitaire a effacé Julie Vellay du tableau ; ses jardins, eux, l'y ont gardée, planche après planche. Reste maintenant une autre invention née d'espaces restreints, jardins et salons clos : la touche dénouée, suspendue, presque inachevée, de Berthe Morisot.