L'iritis, les fenêtres, le boulevard

Camille Pissarro a soixante ans en 1890. Derrière lui, des décennies de peinture en plein air, les vergers de Pontoise, les routes normandes, les saisons de la campagne. Il est le seul à avoir participé aux huit expositions impressionnistes, de 1874 à 1886. Et c'est à ce moment, au tournant des années 1890, qu'une inflammation chronique de l'iris se déclare. Le vent, la poussière, la lumière directe deviennent des agressions. Il ne peut plus peindre dehors. Il doit trouver un autre dispositif.

Ce que ça signifie concrètement, on peut le mesurer en regardant une de ses toiles de la décennie précédente, La Côte des Bœufs à l'Hermitage, peinte en 1877 dans la forêt près de Pontoise. Les troncs serrés, la pente, la lumière filtrée à travers le feuillage dense. Pour peindre ça, il fallait s'installer dans la forêt, au contact direct du motif, du froid, de la boue, des insectes. L'iritis met fin à tout cela. C'est une coupure physique radicale entre le peintre et ce qu'il a toujours peint.

Sa réponse, c'est la fenêtre. À partir de 1893, il loue des chambres dans des hôtels à Paris, à Rouen, au Havre. Il installe son chevalet derrière la vitre fermée. En 1897, depuis l'hôtel du Louvre, il peut voir le Boulevard Montmartre depuis le premier étage. Il commence à peindre. Et cette contrainte médicale devient une méthode : il peindra la même vue des dizaines de fois, par tous les temps, à toutes les heures.

La toile intitulée Boulevard Montmartre, matin, temps gris donne le ton de la série. Le boulevard s'étire en perspective douce vers la droite. Les arbres sont encore nus. Les silhouettes se croisent en bas, minuscules, impossibles à identifier. Il ne s'agit pas de portraits. Il s'agit de flux. Pissarro peint le mouvement de la foule comme il peignait autrefois le vent dans les herbes, par petites touches fragmentées qui reconstituent une impression d'ensemble.

Quelques jours plus tard, même vue, autre lumière. Dans Boulevard Montmartre, après-midi ensoleillée, le ciel s'est ouvert. Les façades haussmanniennes font des taches blondes. La rue est plus dense, les ombres se tracent sur le macadam. C'est le même principe que la série des meules de Monet ou des cathédrales de Rouen : la lumière change tout, le motif tient lieu de laboratoire. Sauf que Pissarro ne va nulle part. La lumière vient à lui, traverse la vitre.

Et puis il y a le soir. Boulevard Montmartre, effet de nuit est probablement la toile la plus surprenante de la série. Le boulevard est éclairé au gaz. Les reflets jaunes et orangés glissent sur la chaussée mouillée. Les figures disparaissent presque, absorbées par la nuit et les lumières artificielles. C'est une image que Pissarro ne pourrait pas peindre en plein air, même en bonne santé. La fenêtre fermée n'est plus une contrainte. Elle est ce qui rend possible l'image.

Depuis une autre chambre d'hôtel en 1897, il peint le Boulevard des Italiens par matin de soleil. Le cadrage s'élargit. On voit les calèches, les piétons, les kiosques à journaux, les terrasses de café. La foule est dense. Ce qui frappe, c'est que Pissarro ne hiérarchise pas : le cocher, le promeneur, la femme qui marche vite reçoivent la même touche rapide, le même traitement. Ce n'est pas indifférence. C'est une vision politique. Pissarro est anarchiste. Pour lui, la rue appartient à ceux qui la traversent.

Mais ces boulevards ont une histoire qu'il faut nommer. Ils ont été construits sous Haussmann entre 1853 et 1870. Pour les percer, des quartiers populaires entiers ont été rasés, des dizaines de milliers de familles ouvrières expulsées vers les périphéries. Ces avenues sont une création impériale : fluidifier la circulation, prévenir les barricades, mettre en scène la bourgeoisie en promenade. Quand on regarde le détail de ces tableaux, les figures minuscules dans la rue, on regarde les effets d'une politique d'expulsion.

En 1898, depuis un appartement donnant sur la Place du Théâtre-Français, Pissarro peint la place sous la pluie. Les parapluies s'ouvrent. Le macadam réfléchit le gris du ciel. Il n'y a pas d'anecdote, pas de personnage central, pas de sujet au sens habituel. Juste une topographie humaine sous une météorologie commune. Ce tableau, comme les autres, ne montre personne en particulier. Et c'est précisément pour ça qu'il montre tout le monde.

La même année, depuis un hôtel à Rouen, il peint les quais de la Seine, les toits, les bateaux. Ce mouvement vers la hauteur, cette position d'observateur en surplomb, est devenu une constante. Ce qu'il perd en contact physique avec le motif, il le gagne en lecture d'ensemble. La ville n'est plus traversée. Elle est observée. Le peintre qui ne peut plus être dans la rue a inventé une autre façon de la comprendre.

Il meurt en novembre 1903, quelques mois après ses dernières vues depuis Le Havre. L'iritis l'a contraint à travailler depuis des chambres d'hôtel pendant quinze ans. Il a produit là quelques-unes des séries les plus cohérentes de sa carrière. La fenêtre fermée ne l'a pas séparé du monde. Elle a changé la question. Ce n'était plus : comment suis-je dans cette rue ? Mais : comment cette rue existe-t-elle quand on la regarde sans y être ?