L'iritis, les fenêtres, le boulevard

Un soleil bas se noie dans la brume, et sous lui un pont de fer jette ses arches grises au-dessus d'une Seine alourdie d'usines. C'est Rouen, en 1896, vu non pas depuis la berge mais depuis une fenêtre d'hôtel, en hauteur, derrière une vitre. Pissarro a soixante-six ans et il ne peut plus rester dehors. Une infection chronique du sac lacrymal, ce petit canal au coin de l'œil, qu'on a pris l'habitude d'appeler son iritis, rend ses yeux malades au vent, à la poussière, au froid. L'homme qui a bâti toute sa peinture sur le motif, dehors, le coteau sous les pieds, se retrouve assigné à une chambre. Regardez ce qu'il en fait. Au lieu de renoncer, il transforme la fenêtre en chevalet. Le Pont Boïeldieu, fumées rousses, eau d'étain, devient le premier d'une longue suite de toiles peintes assis, à couvert, l'œil protégé.

De cette contrainte naît une méthode, et la méthode s'appelle la série. En 1897, il s'installe au Grand Hôtel de Russie, à l'angle du boulevard Montmartre, et il peint le même boulevard encore et encore. Voici la matinée d'hiver, conservée à New York. Le motif est fixe une fois pour toutes : la longue saignée du boulevard fuit en oblique vers la droite, les arbres sont nus, la chaussée grise. Ce qui change, d'une toile à l'autre, c'est l'heure et le ciel. Pissarro fait ici, en ville, exactement ce que Monet fait au même moment devant ses meules et sa cathédrale : il fixe le sujet pour ne plus peindre que la lumière qui passe dessus. La foule, en bas, n'est plus une addition de gens : c'est une pluie de petites virgules sombres, posées d'un poignet sec, qui suffisent à faire grouiller le trottoir.

Prenez maintenant la même vue, le même angle, mais l'après-midi, plein soleil, la version de l'Ermitage. C'est cela, une série : le motif ne bouge pas, et pourtant tout est autre. Le gris du matin a viré au blond, les façades s'allument d'un côté et restent bleues de l'autre, les ombres des arbres rayent la chaussée. Pissarro pose côte à côte des touches chaudes et des touches froides sans jamais les fondre, et c'est l'œil du spectateur qui fait le mélange, à distance. La rue n'est pas dessinée puis coloriée : elle est directement construite en couleur, par petites unités vibrantes, héritage assumé de sa traversée du pointillisme dix ans plus tôt, mais rendu à la liberté de la main.

Et puis il pousse l'expérience jusqu'au bout, jusqu'à la nuit. Le Boulevard Montmartre, la nuit, à Londres, est l'une des très rares toiles nocturnes de tout l'impressionnisme. Le boulevard est devenu un fleuve noir et bleu, et dessus flottent les taches chaudes des becs de gaz et des vitrines, dédoublées par leur reflet sur le pavé mouillé. Approchez-vous : il n'y a aucun contour, aucune lampe vraiment dessinée, rien que des empâtements de jaune et d'orange jetés sur le bleu profond, qui tiennent debout par le seul contraste. C'est une peinture de la ville électrique, du Paris qui ne s'éteint plus, faite par un homme assis derrière une vitre froide.

L'année suivante, il déménage son regard de quelques rues. Depuis le Grand Hôtel du Louvre, il attaque l'avenue de l'Opéra, droite, large, toute neuve. La version en matinée d'hiver, à Reims, est un damier de gris perle et de blancs sales : la neige fondante sur la chaussée, les façades régulières qui s'enfoncent vers le dôme de Garnier au fond. La grande avenue, symbole du Paris officiel, Pissarro la peint comme un paysage, avec la même attention qu'il donnait à un champ de Pontoise. Le sujet a changé de décor, pas la peinture : c'est toujours la lumière sur une surface qui l'intéresse, et la touche reste cette maçonnerie de petits plans serrés qui fait tenir l'ensemble.

De cette même fenêtre du Louvre, il regarde aussi vers le bas et vers le côté, sur la place du Théâtre-Français un jour de pluie. La toile est à Minneapolis. Tout y est mouillé : le pavé luit, les parapluies font des dômes noirs et luisants, les fiacres glissent dans une buée. Pissarro peint l'eau sans peindre une seule goutte, uniquement par les reflets, par cette manière d'étirer les couleurs en traînées verticales sur le sol. Le point de vue plongeant, en surplomb, n'est plus seulement une astuce de composition empruntée à l'estampe japonaise : c'est la position réelle d'un peintre qui ne peut plus descendre dans la rue et qui regarde le monde d'en haut, à l'abri.

Ce surplomb devient son langage. En 1899, le Jardin des Tuileries, après-midi d'hiver, encore au Metropolitan, montre les allées géométriques du jardin vues de très haut, presque à plat, comme une carte. Les arbres sont des squelettes noirs, les bassins des disques pâles, les promeneurs des virgules éparses sur le gravier clair. C'est une composition d'une audace tranquille : presque rien au centre, de la structure partout, le vide organisé. On songe à Caillebotte et à ses rues vues du balcon ; mais ici le regard d'en haut n'a rien d'une prouesse, c'est la peinture d'un corps empêché qui a fait de sa limite un point de vue.

Il ne quittera plus ces fenêtres. En 1900, c'est la place du Carrousel et le Louvre, à Washington, large esplanade balayée d'une lumière froide où les attelages se réduisent à des accents bruns sur l'étendue claire. Chaque série épuise un site, puis il passe au suivant, méthodiquement, comme un arpenteur. La marge n'est plus géographique ni sociale : elle est devenue cette mince épaisseur de verre entre lui et la ville, ce léger retrait depuis lequel il voit mieux, justement, parce qu'il ne peut plus s'avancer.

Le dernier mot, il le dit face à la mer. À l'été 1903, au Havre, depuis trois fenêtres de l'hôtel Continental, il peint l'anse des Pilotes et l'avant-port en pleine transformation. Vingt-quatre toiles en quelques semaines. Les grues, les jetées, la fumée des cargos, l'eau verte qui clapote : la modernité du port qu'il regarde naître, lui qui était né dans un port, à Saint-Thomas, soixante-treize ans plus tôt. Il rentre à Paris fin septembre, tombe malade, meurt le 13 novembre. Ces fenêtres du Havre auront été son dernier atelier. Toute une vie passée à planter son chevalet dans la boue des champs s'achève assis, derrière une vitre, à peindre encore la lumière qui change, exactement comme au premier jour.