Saison 05 · Peindre depuis la marge : Camille Pissarro (1830-1903) · Épisode 06
Un homme de soixante-sept ans se tient derrière une vitre, au deuxième étage du Grand Hôtel de Russie. Il ne peut plus descendre dans la rue : un œil malade le tient au chaud. Alors il peint ce qu'il voit en plongée. Regardez le Boulevard Montmartre de cette matinée d'hiver 1897 : la chaussée file en une longue diagonale grise, les arbres nus dressent leurs branches givrées, et la foule n'est plus qu'une poussière de virgules sombres, calèches et chapeaux mêlés, vue de si haut qu'aucun visage ne se distingue. La lumière d'hiver est pâle, presque sans ombre. C'est une peinture du dessus, du recul, de la distance. Et pendant que ce vieil homme range patiemment ses petites touches de gris, la rue, en bas, est en train de se déchirer pour un capitaine condamné nommé Dreyfus.
Pour savoir qui regarde ainsi, remontons à un autoportrait peint vingt-quatre ans plus tôt, en 1873, aujourd'hui à Orsay. Le crâne dégarni, la barbe drue et grisonnante, le regard frontal qui ne baisse pas : voici le visage du fondateur, peint devant ses propres toiles à peine esquissées au fond. Cet homme s'appelle Jacob Abraham Camille Pissarro. Il est né à Saint-Thomas, dans les Antilles danoises, d'une famille de commerçants juifs séfarades, et il fut longtemps un étranger sans patrie à Paris. Ce regard droit, qui tient bon dans le tableau de 1873, c'est exactement celui qu'il faudra garder, vingt ans plus tard, quand la République lui rappellera qu'il reste, pour beaucoup, un étranger et un juif.
Reprenons un autre boulevard, le Boulevard des Italiens, dans sa version de plein soleil, à Washington. Ici la palette se réchauffe : bruns roux, vert sauge, bleu ardoise, deux kiosques de brique rouge plantés de part et d'autre, et le soleil qui pose des taches pommelées sur le trottoir. La foule vaque, indifférente, à ses courses et à ses omnibus. Cette indifférence dit quelque chose. Car au même moment, Degas, son compagnon des huit expositions, a cessé de le saluer ; Renoir bascule lui aussi du côté des antidreyfusards. Pissarro continue de peindre, avec la même touche généreuse, la ville qui se met à l'exclure.
Glissez maintenant vers l'Avenue de l'Opéra, soleil, matinée d'hiver, peinte en 1898 depuis une chambre du Grand Hôtel du Louvre, et conservée à Reims. C'est la plus haussmannienne des perspectives : la grande avenue rectiligne fonce vers la masse de l'Opéra, encadrée d'immeubles réguliers, baignée d'un ocre rose très tendre que Pissarro a accordé pour rendre la lumière froide du matin. Lui, l'anarchiste, le peintre des champs de Pontoise, il est là en train de peindre l'axe le plus officiel de Paris, la vitrine de la République — et il le peint d'en haut, comme on prend la mesure d'une chose qu'on observe sans y appartenir.
Un pas de côté, et c'est la Place du Théâtre-Français, version de 1898 partie pour Los Angeles. Le tableau n'a ni ciel ni horizon : la place occupe tout le cadre et bascule vers l'avenue qui s'éloigne. Les passants, les chevaux, les voitures sont coupés par les bords, saisis au vol comme sur un cliché. C'est la grammaire de l'estampe japonaise, celle qu'on a appris à regarder dès la première saison de ce cours, ici remise au travail. Approchez-vous : la foule n'est qu'une mosaïque mouvante de petites taches colorées, et chaque corps anonyme reçoit la même attention, le même éclat. C'est une touche démocratique, qui ne hiérarchise personne.
Quittons Paris pour la côte normande. Été 1901 : Pissarro plante son chevalet à Dieppe, devant l'église Saint-Jacques, et peint le marché qui grouille à son pied. Voyez la grande façade gothique, la France catholique en pierre dentelée, et tout en bas l'agitation des étals, les paniers, les toiles tendues, sous une lumière grise et nacrée d'Atlantique. Il en fera neuf toiles cet été-là, puis d'autres l'année suivante. Mesurez la scène : en pleine Affaire Dreyfus, le peintre juif séfarade installe son tabouret face au sanctuaire de la France chrétienne et le peint sans rancune, sans ironie, avec la seule patience d'un œil qui aime ce qu'il regarde. Le tableau ne plaide rien. Il regarde, et c'est sa réponse.
Revenons au cœur de Paris, vers la fin. De son appartement de la place Dauphine, Pissarro peint inlassablement le vieux Louvre. Dans Le Louvre sous la neige, à la National Gallery de Londres, le palais s'étire en une longue masse claire le long de la Seine, sous un ciel bas et lourd ; la neige étouffe les bruits et fond tous les gris en une même nappe silencieuse. C'est la maison de l'art officiel, le temple de l'Académie qui ne l'a jamais reçu, qu'il cadre maintenant depuis sa fenêtre, avec un calme presque souverain. Le détachement n'est pas de l'indifférence : c'est la hauteur d'un homme qui a fini par n'avoir plus rien à demander à personne.
Et puis il y a le pont. Dans Le Pont-Neuf, soleil d'après-midi, peint en 1901 et aujourd'hui à Philadelphie, l'ouvrage de pierre tranche la toile d'une grande diagonale, chargé d'une cohue de promeneurs et de voitures que la touche réduit à une coulée vibrante de couleurs disloquées ; en dessous, la Seine roule, large et froide. Songez-y. Un pays en train de se fendre en deux camps qui ne se parlent plus, et un vieux peintre juif à demi aveugle qui passe ses dernières années à peindre, encore et encore, le pont qui relie les deux rives. Il n'a pas répondu à la tempête en y descendant ; il y a répondu par le regard, du haut de sa fenêtre. C'est cette fenêtre, et la série tout entière qu'elle a vue naître, que nous monterons examiner de plus près dans le prochain épisode.