Saison 05 · Peindre depuis la marge : Camille Pissarro (1830-1903) · Épisode 06
Regardez ce boulevard. Paris, 1897. L'hiver. Une lumière blanche éclaire les toits haussmanniens, les calèches se croisent, les piétons se hâtent. Camille Pissarro a soixante-sept ans. Il est à la fenêtre du premier étage du Grand Hôtel de Russie, boulevard Montmartre, et il peint. Pas dehors, cette fois. Depuis la hauteur d'une chambre louée. Ses yeux souffrent d'une inflammation chronique depuis des années, et la lumière directe, la poussière, le vent lui sont devenus insupportables. Ce n'est pas un retrait. C'est une adaptation. Il peint la ville depuis l'intérieur de la ville.
Mais qui est cet homme derrière le châssis ? Son autoportrait de 1873 nous regarde avec calme. Un homme au chapeau, à la barbe sombre, aux yeux attentifs. Pissarro ne se représente pas en génie romantique. Il vient de Saint-Thomas, une île des Antilles danoises. Sa famille est sépharade, d'origine portugaise, installée dans les Caraïbes depuis plusieurs générations. Il est arrivé en France adulte, et y a construit sa carrière de peintre. Sa nationalité française ne va pas de soi : né sujet danois, il lui faudra des années pour être reconnu pleinement. Juif, caribéen, anarchiste dans ses convictions politiques : chacune de ces identités le place à l'extérieur du cercle dominant de la vie artistique parisienne.
Revenons à la rue. Cette toile de 1897 montre la rue Saint-Honoré sous la pluie, un après-midi. Des parapluies noirs se multiplient sur le pavé mouillé, des silhouettes se fondent dans le reflet gris. La IIIe République célèbre ses institutions, ses expositions universelles, son empire colonial. Mais depuis octobre 1894, une affaire est en train de diviser la France en deux blocs qui ne se parleront plus : Alfred Dreyfus, capitaine de l'armée française, juif alsacien, a été condamné pour haute trahison sur la base de faux documents, dégradé publiquement, déporté à l'île du Diable.
En 1898, l'année où Pissarro peint l'avenue de l'Opéra sous un soleil d'hiver, Émile Zola publie dans L'Aurore un article qui ouvre une crise politique majeure. La France de l'état-major, du nationalisme catholique, de La Libre Parole d'Édouard Drumont, résiste avec violence. Dans les rues mêmes que Pissarro observe depuis ses fenêtres, des cortèges se forment. La foule en bas est traversée de rumeurs et d'appels à la haine. Pissarro l'écrit à son fils Lucien, établi à Londres : l'atmosphère est irrespirable pour qui porte un nom comme le leur.
Cette nuit peinte sur le boulevard Montmartre en 1897 dit autre chose que la nuit ordinaire. Les réverbères dessinent des halos sur le macadam, les silhouettes s'y perdent. La France nocturne de ces années-là est aussi celle des affiches antisémites et des caricatures de presse qui figurent les juifs avec des traits dégradants. Ce n'est pas une métaphore : c'est la culture visuelle dominante. Et Pissarro est une de ses cibles potentielles, même si son nom est célèbre, même si ses toiles se vendent.
Regardons de près la Place du Théâtre Français. Des dizaines de silhouettes minuscules sur le bitume, des omnibus, des enseignes. On ne distingue aucun visage. C'est toujours la même stratégie du surplomb. La distance permet de montrer la ville comme un organisme dont on ne connaît pas chaque membre, mais dont on perçoit l'énergie collective. Pour quelqu'un qui sait ce que signifie être désigné, reconnu, montré du doigt, peindre la foule anonyme depuis le dessus n'est peut-être pas anodin.
Le 13 janvier 1898, L'Aurore sort avec en manchette ces deux mots devenus mythiques. Pissarro prend parti sans hésitation pour Dreyfus. Certains de ses anciens camarades font le chemin inverse. Edgar Degas, avec qui il a partagé tant d'expositions depuis les années 1870, devient dans ces mois-là un antisémite déclaré. Il rompt des amitiés. Auguste Renoir tient des propos similaires. Ce que les livres d'art présentent comme une fraternité esthétique se fissure exactement sur cette ligne : l'origine. Le groupe impressionniste n'était pas une fraternité sans hiérarchie. Il était traversé par les mêmes rapports de domination que la société qui l'entourait.
Pissarro ne cesse pas de peindre. Le Pont Neuf, les quais de la Seine, les ports de Dieppe et du Havre. Il travaille depuis des chambres d'hôtel, se déplace constamment. Sa maison est à Éragny-sur-Epte, à la campagne, mais les instabilités de la période et la progression de sa maladie oculaire le retiennent en ville, en mouvement. C'est un nomadisme forcé qui n'a rien du voyage choisi. Pourtant la peinture continue. Les tableaux s'accumulent.
En 1903, il se peint une dernière fois. La barbe est devenue blanche et abondante. Le regard reste direct, mais quelque chose s'est creusé. Il y a dans ce visage les traces de dix années traversées : le procès Dreyfus, les amitiés brisées, la maladie qui n'a pas cessé de progresser, et la conscience d'avoir tenu. Il mourra en novembre de cette année, à soixante-treize ans, trois ans avant la réhabilitation officielle de Dreyfus en 1906.
La série du Boulevard Montmartre, regardée aujourd'hui dans son ensemble, dit ceci : un homme né dans les Antilles danoises, de famille sépharade, a traversé une vie entière à l'extérieur, et depuis cet extérieur il a regardé la ville avec une obstination remarquable. Pas de nostalgie visible dans les toiles, pas de ressentiment apparent. Juste la lumière, les pavés, les ombres portées. Et derrière tout ça, une position tenue : continuer à peindre et à s'engager, avec un pinceau et une opinion, quand d'autres se taisent ou choisissent le camp de la haine.