La dette non rendue

Un mur d'arbres, serré, presque infranchissable, barre le tableau. Derrière, on devine à peine un coteau, deux silhouettes minuscules, des toits. Voici La Côte des Bœufs à L'Hermitage, peinte par Camille Pissarro en 1877, aujourd'hui à la National Gallery de Londres. Approchez-vous de la surface. Ce que vous preniez pour un feuillage n'est qu'une multitude de petits coups de pinceau, courts, croisés, posés les uns contre les autres comme des tesselles. La forme ne fond pas dans la lumière, comme chez Monet. Elle s'assemble. Pissarro ne dissout pas le paysage, il le bâtit, touche après touche, comme un maçon monte un mur.

Cette manière de construire, Pissarro la cherche depuis longtemps. Remontez de dix ans, à La Côte du Jalais, Pontoise, de 1867, conservée au Metropolitan de New York. Un coteau cultivé monte par plans nets, des jardins, des maisons enchâssées dans le vert, un ciel haut et calme. Rien de joli, rien de séduisant. La touche est déjà dense, terreuse, posée par petits plans qui s'emboîtent. Le jeune Zola, devant ces paysages, salue leur sérieux, leur âpreté, leur refus du charmant. Là où l'académie veut une nature lissée et vernie, Pissarro donne une terre qui pèse, des champs qu'on sent labourés. La construction est déjà son métier.

Deux ans avant la Côte des Bœufs, en 1875, il peint Le Sentier de la côte, à L'Hermitage, aujourd'hui au Brooklyn Museum. Un sentier grimpe et se perd dans un treillis de troncs. Cherchez le point de fuite, cette ligne unique vers laquelle tout converge dans un tableau académique : il n'y en a pas. L'espace n'est pas creusé par la perspective, il est tissé par la végétation, branche contre branche, ombre contre lumière. La toile tient comme une tapisserie verticale. C'est une grammaire entièrement neuve de l'espace peint, et c'est dans ce jardin de Pontoise qu'elle s'invente, à plusieurs mains.

Car Pissarro ne peint pas seul. De 1872 à 1874, un homme plus jeune, renfrogné, mal-aimé des Salons, travaille à ses côtés à Pontoise puis à Auvers : Paul Cézanne. Regardez La Maison du pendu, à Auvers-sur-Oise, que Cézanne peint en 1873, aujourd'hui au Musée d'Orsay. La même touche serrée, les mêmes petits plans qui s'empilent pour faire tenir un toit, un talus, un pan de ciel. Avant Pontoise, Cézanne peignait au couteau, dans des noirs lourds, des drames romantiques. Pissarro l'éclaircit, lui apprend la couleur claire et la touche construite. Cézanne, vieux, signera encore certaines toiles : Paul Cézanne, élève de Pissarro.

Revenons à 1877, l'année faste. Pissarro peint Les Toits rouges, coin de village, effet d'hiver, au Musée d'Orsay. Des toits chauds, orangés, aperçus à travers un écran d'arbres nus, en hiver. La couleur la plus vive du tableau est prise, emprisonnée, dans la grille des troncs. Cette idée de tenir la couleur dans une armature de touches, de faire de la structure le vrai sujet, c'est exactement ce que Cézanne emportera vers le sud, vers la montagne Sainte-Victoire, et ce qui mènera, de proche en proche, au cubisme. La toile de Pissarro est petite, modeste. Elle contient déjà tout un siècle de peinture à venir.

Un autre vient apprendre auprès de lui. Vers 1879, un agent de change qui peint le dimanche, Paul Gauguin, devient le disciple de Pissarro. Voyez Les Maraîchages de Vaugirard, qu'il peint cette année-là, au Smith College. Les rangs de légumes, les cabanes, le ciel gris : la touche, l'humilité du motif, la palette sourde, tout vient de Pissarro. Gauguin partira ensuite très loin, vers la Bretagne puis Tahiti, et deviendra un mythe. Pissarro, lui, restera le maître discret de Pontoise, celui par qui les autres ont commencé. On disait de lui, selon le mot de Cézanne, qu'il était humble et colossal.

À quoi ressemble cet homme ? Il s'est peint en 1873, l'autoportrait est au Musée d'Orsay. Quarante-trois ans, le crâne déjà dégarni, une barbe fournie, presque biblique, un regard frontal, posé, sans pose. Derrière lui, on devine ses propres toiles accrochées. C'est le visage d'un fondateur, peint la même année que ses grands paysages de Pontoise. Né juif séfarade dans une colonie danoise des Caraïbes, étranger longtemps sans patrie à Paris, anarchiste convaincu, Pissarro peint toujours depuis la marge. Et c'est précisément cet homme de la lisière qui se tient au centre exact de la fabrique impressionniste, sans que le récit, plus tard, le mette au centre.

Voilà le mécanisme. Devant La Montagne Sainte-Victoire de Cézanne, des années 1880, au Metropolitan, l'histoire de l'art a appris à dire : le père de la peinture moderne, l'ancêtre du cubisme, le solitaire d'Aix. Tout est vrai. Mais ces plans de couleur qui font la montagne, cette touche qui structure au lieu de copier, Cézanne les a reçus à Pontoise, d'un homme de quinze ans son aîné. Le canon sacre l'héritier et range le créancier au rôle de bon oncle du groupe, de figure paternelle un peu effacée. La dette technique est réelle, et elle n'a jamais été tout à fait rendue.

Et Pissarro, lui, continue de bâtir. Regardez une dernière toile, Paysage à Chaponval, de 1880, au Musée d'Orsay : un vallon, une paysanne, une vache, des maisons, le tout monté en petits plans patients, sans un effet, sans un éclat de gloire. C'est peut-être cela, sa vraie signature : non pas un style qu'on reconnaît de loin, mais une manière de faire tenir le monde, touche contre touche, et de la transmettre. Le génie, ici, n'est pas une foudre solitaire. C'est une main qui en forme d'autres. La prochaine fois, cet homme de la lisière sortira de ses coteaux : nous le retrouverons à Paris, juif séfarade dans une France déchirée par l'affaire Dreyfus, peignant la rue qui gronde depuis une fenêtre, très haut au-dessus de la foule.