Saison 05 · Peindre depuis la marge : Camille Pissarro (1830-1903) · Épisode 05
Regardez ce tableau. Nous sommes à l'Hermitage, sur les hauteurs de Pontoise, en 1877. Des arbres noueux ferment l'horizon, leurs troncs barrés sur toute la surface comme des barreaux. Derrière, des maisons pressées, une colline dense. Pas de ciel dégagé, pas de lumière douce. La composition nie toutes les conventions du paysage académique. Ce tableau est de Camille Pissarro, quarante-sept ans, qui peine encore à payer ses dettes. Ce qu'il ne sait pas, c'est que ce lieu est en train de devenir le chantier d'une transformation de toute la peinture européenne. Et que ce sont d'autres que lui qui en récolteront la gloire posthume.
Revenons quelques années en arrière. En 1873, Pissarro peint une gelée blanche sur un chemin d'Ennery, aux portes de Pontoise. Le sol est saisi par le froid, la lumière hivernale rase les sillons. C'est un des premiers tableaux impressionnistes vraiment cohérents : la touche est libérée, la couleur notée directement, le motif banal élevé au rang de sujet suffisant. La même année, un jeune homme s'installe à Auvers-sur-Oise, à quelques kilomètres. Il s'appelle Paul Cézanne. Il a demandé lui-même à travailler aux côtés de Pissarro. Il y passera plusieurs années.
Ce tableau-ci est de Cézanne. La Maison du Pendu, peint en 1873 à Auvers. Une bâtisse modeste, des chemins taillés dans la terre, des arbres. La touche est hésitante encore, mais la structure commence à s'affirmer. Pissarro et Cézanne travaillent parfois face au même motif, séparément. Plus tard, Cézanne reconnaîtra qu'il a appris à voir à Pontoise, sous la direction de Pissarro. Il le dira dans ses lettres. Mais quand l'histoire de l'art construira la généalogie du modernisme, Cézanne sera le père fondateur. Pissarro, la note de bas de page.
Les séries de la montagne Sainte-Victoire, peintes entre les années 1880 et la mort de Cézanne en 1906, assoiront sa réputation mondiale. La structure y prime, le motif réduit à ses masses fondamentales. On comprend pourquoi Picasso et Braque les étudieront. Mais regardons ce que le canon fait : il prend le résultat final, le sépare de la formation qui l'a rendu possible, et nomme l'héritier fondateur. Cézanne devient le père de la peinture moderne. Pissarro, qui a été son maître au sens le plus concret, est effacé par ce qu'il a lui-même transmis.
Paul Gauguin non plus ne reconnaîtra pas sa dette. Il commence à peindre dans les années 1870 comme amateur, employé chez un agent de change. C'est Pissarro qui lui ouvre les portes du groupe, lui montre les techniques, plaide pour son inclusion dans les expositions. En 1880, Gauguin peint Suzanne cousant, que le critique Huysmans salue comme l'une des œuvres les plus honnêtes de la sixième exposition impressionniste. Ce succès, il le doit en partie à Pissarro. Quand on écrira l'histoire du post-impressionnisme, Gauguin sera le nom qui rayonne. Pissarro, l'enseignant effacé.
Regardons le visage du créancier. Dans l'autoportrait de 1873, Pissarro est un homme à la barbe poivre et sel, regard direct. Ce que ce visage ne dit pas d'emblée, c'est qu'il vient de Charlotte Amalie, île Saint-Thomas, colonie danoise aux Antilles. Il est né là-bas en 1830, dans une famille séfarade d'origine bordelaise. Il a vingt-cinq ans quand il débarque à Paris. Il est français, il est juif, il est antillais, issu d'un milieu colonial. Toutes ces appartenances sont des charges supplémentaires dans un monde qui n'en veut pas.
Pissarro sera le seul peintre à participer aux huit expositions impressionnistes, de 1874 à 1886. Toutes les huit. C'est lui qui convainc Cézanne de participer à la première en 1874. C'est lui qui gère les tensions internes, qui pense les expositions comme un projet collectif, qui croit à la solidarité du groupe plutôt qu'aux carrières individuelles. Ses toits rouges de Pontoise, ses coins de village en hiver, témoignent d'une fidélité au motif local, à rebours de toute stratégie de visibilité. L'organisateur efface toujours un peu sa propre signature.
Dans les années 1880, Pissarro adopte la méthode pointilliste de Seurat et Signac. Il a cinquante-cinq ans. Les vergers et les prairies d'Eragny passent désormais par le filtre de la touche divisée. Cette ouverture au renouveau, chez un artiste de cet âge, révèle une intelligence plastique exceptionnelle. Mais elle empêche la formation d'un style cristallisé, ce trait reconnaissable que le marché et le canon réclament pour fabriquer une légende. Pissarro change trop souvent pour être facilement transformé en mythe.
En 1897, Pissarro loue une chambre d'hôtel boulevard Montmartre à Paris. Il a soixante-sept ans. Une infection chronique à l'œil lui interdit de travailler en plein air. Depuis sa fenêtre, il peint le boulevard en série : matin, soir, nuit, jours de fête, brouillard. L'effet de nuit trace deux couloirs de lumière à gaz dans l'obscurité humide. Ces vues en série précèdent les séries londoniennes de Monet de quelques années. Pourtant c'est Monet qu'on cite comme l'inventeur de la série impressionniste. La modernité de Pissarro est aussi une histoire d'adaptation forcée.
Revenons une dernière fois à La Côte des Boeufs. Ces arbres serrés, cet horizon fermé, cette composition qui refuse la grâce facile. Pissarro cherche quelque chose d'honnête. Cette honnêteté, cette conviction que la transmission et le collectif valent autant que le génie individuel, ce sont exactement les qualités que le canon ne récompense pas. Le canon a besoin de héros solitaires, de figures fondatrices qui semblent naître d'elles-mêmes. Il a pris ce que Pissarro lui a transmis et a appelé les bénéficiaires les pères de la peinture moderne. La dette existe. Elle n'a pas été rendue.