Peindre le travail, pas le loisir

Nous sommes en 1876. Renoir expose son Bal du Moulin de la Galette : des robes légères, des couples qui tournent, la lumière qui tachète les visages. Ce tableau est devenu l'icône de l'impressionnisme. Mais il incarne aussi un angle mort du mouvement. La production canonique du groupe tourne autour du loisir. Les régates, les cafés, les bals, les théâtres. Dans cette galerie de la vie moderne, il y a un absent massif : le travail. Pissarro, lui, a fait un autre choix.

Ce n'est pas un choix pittoresque. Pissarro est anarchiste, dans le sens précis du terme. Il lit Kropotkine, il fréquente les cercles libertaires, il pense que l'art doit témoigner de la vie réelle des gens réels. Il vit à Pontoise, puis à Éragny-sur-Epte, dans la campagne normande. Ses voisins sont des paysans. Ses sujets sont des femmes qui ramassent des pommes, des hommes qui fauchent, des enfants qui gardent des oies. Ce n'est pas la nostalgie romantique de la campagne. C'est un regard qui prend au sérieux ceux que les autres traversent des yeux.

Regardons La Cueillette des pommes de 1888, conservée à Dallas. Au premier plan, deux femmes dans un verger d'automne. L'une tend le bras vers une branche haute, le corps légèrement arqué. L'autre tient un panier contre sa hanche. Leurs vêtements sont simples, leurs postures fonctionnelles. Ce sont des journalières dont le salaire dépend de la quantité récoltée. Pissarro les peint avec la même attention chromatique qu'il accorderait à un boulevard parisien. Le verger vibre de lumière. Mais la beauté de la lumière n'efface pas la réalité du labeur.

Regardons de plus près les corps. La posture de la femme qui tend le bras n'est pas une pose. On sent le poids du panier qui tire sur l'autre bras, la tension dans les épaules. Pissarro ne sublime pas ces corps. Il ne les idéalise pas à la manière des académiques qui transforment la paysanne en allégorie, il ne les aplatit pas non plus en décor au service du paysage. Ces femmes sont le sujet. Leur travail est le sujet.

Cette attention au corps travaillant traverse des dizaines de toiles. Des femmes qui binent, qui sèment, qui portent des fagots, qui rentrent le foin. Millet avait peint les Glaneuses avant eux, en 1857. Mais là où Millet construit des figures monumentales presque bibliques, des silhouettes en frise qui appartiennent à l'éternité, Pissarro peint l'immédiat. Le geste en train de se faire. La femme qui se redresse pour souffler un instant. Ce n'est pas le même rapport au travail paysan.

Paysannes au repos, peint en 1881 et conservé au Museum of Fine Arts de Boston, montre deux femmes assises dans l'herbe. Elles ne posent pas. Elles soufflent entre deux tâches. Leurs mains sont dans leur giron, leurs yeux regardent devant elles, absorbées. Ce tableau impose une question simple : qui a le droit d'avoir une vie intérieure dans la peinture de l'époque ? Les bourgeois en villégiature, oui. Les baigneuses, oui. Ces paysannes, dans le cadre du canon, n'auraient pas de vie intérieure à représenter. Pissarro leur en donne une.

Les marchés sont un autre chapitre. Pissarro revient régulièrement aux marchés de Pontoise et de Gisors. Des femmes qui vendent des légumes, qui négocient le prix d'un panier, qui tiennent leur étal dans le froid du matin. Ces femmes ne sont pas décoratives. Elles sont des agents économiques. Elles produisent et elles vendent. Elles nourrissent concrètement les villes impressionnistes que peignent ses contemporains. Dans un tableau de marché de Pissarro, la femme paysanne travaille. C'est tout. C'est déjà beaucoup.

Il faut s'arrêter sur La Petite Bonne de campagne peinte en 1882 et entrée dans les collections de la Tate à Londres. Une jeune fille, peut-être douze ou treize ans, nous regarde dans les yeux. Elle est debout, en tablier, dans une arrière-cour. Son regard est direct, légèrement méfiant. Son titre dit son statut : une enfant domestique. À la fin du dix-neuvième siècle, placer ses filles comme bonnes dès l'âge de dix ou onze ans était courant pour les familles rurales pauvres. Ce tableau est un document social.

Pourquoi Pissarro regarde-t-il là où ses contemporains ne regardent pas ? L'anarchisme est une réponse, mais partielle. Né à Saint-Thomas aux Antilles danoises en 1830, d'un père juif séfarade et d'une mère créole, il est lui-même un homme de la marge dans le milieu parisien. Il a grandi dans une société esclavagiste dont il a vu l'abolition. Cela ne suffit pas à faire une peinture politique, mais cela oriente un regard. Il voit ceux que les autres traversent des yeux sans s'arrêter.

Ce corpus n'a pas disparu. Mais il a longtemps été présenté comme la partie mineure de l'œuvre, l'excursion champêtre avant le retour aux boulevards parisiens. Inverser ce regard, c'est comprendre que les boulevards eux-mêmes sont des lieux de travail. Les ouvriers qui pavaient ces rues, les marchandes des quatre-saisons qui les arpentaient. L'histoire de l'impressionnisme a choisi le loisir. Pissarro a choisi le travail. Ce n'est pas un détail biographique. C'est un choix politique, assumé, cohérent, et que l'on peut enfin regarder en face.