Peindre le travail, pas le loisir

Deux femmes se sont assises dans l'herbe, et elles ne bougent plus. Regardez où Pissarro les a placées, dans cette toile du Metropolitan peinte entre 1891 et 1892 : elles occupent tout le bas du cadre, larges, calmes, posées comme un socle. L'une appuie son menton sur sa main, l'autre rêve à côté d'elle, les outils abandonnés. Ce sont deux ouvrières agricoles d'Éragny, et Pissarro leur donne l'échelle, le silence et la frontalité qu'un peintre d'académie réservait aux héroïnes de l'histoire ou de la mythologie. La touche, héritée de ses années au point divisé, s'est déliée en petites virgules serrées qui font vibrer le pré sans jamais agiter les corps. Tout, ici, dit la dignité d'une pause. On a monté des paysannes sur un piédestal.

Remontez de presque vingt ans, jusqu'à ce vacher saisi au Valhermeil, près d'Auvers-sur-Oise, en 1874, lui aussi au Metropolitan. Le sujet tient dans un creux de campagne : une silhouette, une bête, un coteau qui ferme l'horizon. Ce qui frappe, c'est la matière. Pissarro construit le paysage par petits plans de couleur croisés, posés comme des truelles, si bien que l'homme et l'animal ne se détachent pas du sol, ils en sont faits. Pas de ciel grandiose, pas d'anecdote attendrissante. Le travail n'est pas montré comme une scène pittoresque qu'on raconte : il est inscrit dans la pâte même du tableau, à parité avec la terre et l'herbe. La touche dense de la grande période de Pontoise sert d'abord à dire le poids des choses.

Cette ambition d'élever le travail des champs, elle culmine dans La Récolte, peinte à Pontoise en 1882, encore au Metropolitan. Œuvre rare dans sa technique : ce n'est pas de l'huile, mais de la détrempe, des pigments liés à la colle, qui sèchent en une surface mate, poudreuse, sans le moindre éclat de vernis. Pissarro déploie ses moissonneurs en une grande frise horizontale, presque un panneau décoratif, sur plus d'un mètre vingt de large. Les figures s'étagent en bandes parallèles, courbées, dressées, ramassant. La matité de la détrempe donne à l'ensemble une gravité de fresque, comme si la moisson méritait le format et la solennité qu'on accordait aux plafonds peints. La couleur, sourde et chaude, refuse le miroitement facile : elle veut la durée du geste, pas l'instant.

Pissarro sait aussi tenir tout un tableau sur une seule figure. La Bergère, au Musée d'Orsay, datée de 1881, le prouve. Une jeune paysanne en fichu et tablier, une fine baguette à la main, occupe presque toute la hauteur de la toile, un peu de biais, le regard absorbé. Rien autour d'elle qu'un fond de prairie travaillé en touches menues. Pissarro la cadre de bas en haut, la fait monter contre le pré, et cette montée suffit à lui donner une présence souveraine. Le visage n'est pas idéalisé, le corps n'est pas une grâce de Salon : c'est une vraie silhouette de travail, immobile une seconde. Et pourtant la composition la traite avec le sérieux qu'on réservait au portrait d'un notable.

Approchez maintenant de cette jeune paysanne penchée sur son bol, à l'Art Institute de Chicago, peinte elle aussi en 1881. Elle prend son café au lait, assise, le coude posé, dans un intérieur réduit à quelques plans de couleur. Pissarro accumule ici de minuscules coups de pinceau juxtaposés, parfois recouverts d'une touche plus épaisse, qui bâtissent une surface irrégulière, grenue, et fondent la figure dans son décor. La laine du vêtement, la chaleur du bol, la lumière d'une fenêtre devinée : tout naît de cette maçonnerie de petites taches. C'est un moment de repos, oui, mais le repos d'une travailleuse, peint avec la même attention dense que les champs. Le geste le plus humble devient un motif digne d'être longuement regardé.

Le travail, chez Pissarro, déborde la campagne. La Charcutière, à la Tate de Londres, datée de 1883, le conduit au marché. Une marchande se tient derrière son étal, les manches retroussées, le buste solide, parmi des figures affairées qu'on devine plus qu'on ne les détaille. La touche se fait nerveuse, hachée, pour rendre le grouillement du commerce populaire. Pissarro plante son chevalet là où l'on vend et où l'on achète, dans le bruit d'une ville de marché, et il fait de cette femme au labeur un sujet plein, frontal, sans condescendance. Pas de paysannerie rêvée ici, pas de nostalgie : la modernité du tableau, c'est le travail ordinaire, celui qu'on croise sans le voir et que presque personne ne peint.

Reste le sommet de couleur de ces années, La Récolte des pommes, de 1888, au Dallas Museum of Art. Pissarro y pousse jusqu'au bout sa fièvre du point : la toile entière est faite de petites unités de teinte posées côte à côte, que l'œil mélange à distance pour produire une vibration solaire intense. Sous un pommier au tronc tordu, quatre figures cueillent, gaulent, ramassent. La lumière n'est plus posée, elle palpite, grain par grain. Et l'on mesure que cette technique savante, parfois jugée froide, Pissarro l'a mise tout entière au service d'une scène de cueillette, d'un verger qui nourrit. Le pointillé n'est pas un exercice de laboratoire : c'est la lumière d'une journée de récolte rendue à sa pulsation.

Voilà le fil que Pissarro tient seul. Pendant que Renoir fait danser le bal du Moulin de la Galette et que Monet suit les voiles des régates, lui revient sans cesse à la moisson, au verger, à l'étal, à la bergère. Anarchiste convaincu, lecteur de Kropotkine, il dessinera bientôt l'album des Turpitudes sociales ; mais sa conviction ne passe jamais par un slogan peint, elle passe par le choix obstiné du motif et par l'échelle qu'il lui donne. Donner à deux paysannes assises la stature d'une peinture d'histoire, c'est déjà tout dire, sans un mot. Et cette touche bâtie, qui fait tenir un champ comme un mur, un jeune peintre travaille en ce moment même à ses côtés, à Pontoise, et s'apprête à l'emporter. Mais c'est une autre histoire.