Le seul qui n'abandonne pas — les huit expositions (1874-1886)

Un champ labouré, l'hiver, au petit matin. Le givre a blanchi les sillons, et sur la terre courent des ombres bleues, des ombres d'arbres dont les troncs, eux, restent hors du cadre, à gauche, invisibles. En 1874, sur les murs du premier Salon indépendant, dans l'ancien atelier du photographe Nadar, cette toile s'appelle Gelée blanche. Le critique Louis Leroy s'arrête devant elle et ricane : des grattures de palette sur une toile sale, dit-il en substance. Approchez. C'est vrai que la matière est granuleuse, posée par petits coups secs, sans le moindre vernis, sans contour net. Mais ces grattures sont un calcul. Pissarro peint le froid lui-même, la lumière rase qui ne réchauffe rien, et il le fait avec une honnêteté de touche que le Salon officiel aurait jugée inachevée.

Car Pissarro n'arrive pas neuf à cette première exposition. Reculez de sept ans, devant La Côte du Jalais, peinte à Pontoise en 1867. Un coteau cultivé monte par plans nets, des maisons s'enchâssent dans le vert, le ciel occupe le haut sans une once de joliesse. Zola, en 1868, avait salué ce paysage austère et sérieux, ce refus de plaire. Tout Pissarro est déjà là : la solidité, la construction, la terre prise au sérieux. Quand il rejoint Monet, Degas et Renoir pour fonder la Société anonyme, il est le plus âgé, le seul qui ait connu Corot vivant, le seul à avoir déjà bâti une œuvre, qu'une guerre a presque entièrement détruite trois ans plus tôt. Il entre dans l'aventure du groupe en peintre fait.

Sur ce même mur de 1874, il accroche aussi Le Jardin public de Pontoise. Pas une campagne sauvage : un square de petite ville, des allées, quelques promeneurs, des arbres taillés. Le sujet est d'une banalité totale, et c'est le programme. Là où l'académie exige un héros, un dieu, une bataille, Pissarro tend un coin de ville ordinaire où il ne se passe rien. La touche y est libre, l'herbe faite de virgules vertes posées les unes contre les autres, la lumière distribuée également sur toute la surface, sans point culminant. Personne n'est plus important qu'un autre dans cette toile, ni un personnage, ni un coin du tableau. Cette égalité de la facture, ce refus de hiérarchiser, c'est la signature d'un homme qui, par ailleurs, se dit anarchiste.

Qui est cet homme. Regardez l'Autoportrait de 1873 : un crâne dégarni, une barbe déjà fournie, un regard droit, et derrière lui, devinées, ses propres toiles. Il a quarante-trois ans et il vient d'accepter un rôle ingrat. C'est lui qui rédige les statuts de la Société, calqués, dit-on, sur la charte d'un syndicat de boulangers. C'est lui qui recolle les morceaux quand le groupe se déchire. Les autres vont et viennent : Monet déserte plusieurs éditions pour retenter le Salon officiel, Renoir aussi, Cézanne s'éloigne. Pissarro, lui, est présent aux huit expositions, de 1874 à 1886, sans une seule absence. Le seul. Né juif séfarade dans une île danoise des Caraïbes, étranger longtemps sans patrie à Paris, il devient la cheville ouvrière d'une institution française rebelle. C'est l'homme de la marge qui fait tenir le centre.

Avançons à la troisième exposition, en 1877. Pissarro y montre Les Toits rouges, coin de village, effet d'hiver. Et la peinture a changé. Le motif est simple, quelques toits de tuile au flanc d'un coteau, mais ils nous parviennent à travers un écran d'arbres nus, une grille de troncs et de branches qui quadrille toute la toile. La touche n'est plus seulement libre : elle est construite, posée en petits plans qui s'imbriquent, qui montent, qui font tenir le coteau comme une maçonnerie. La couleur chaude des tuiles est prise, sertie dans le treillis gris-brun de l'hiver. On sent un peintre qui ne se contente plus de capter une impression : il bâtit la toile, plan contre plan.

La même année, sur le même mur, La Côte des Bœufs à L'Hermitage pousse ce parti à l'extrême. C'est une grande toile verticale, et elle est presque entièrement faite d'arbres : un rideau serré de troncs minces qui masque le coteau derrière, une tapisserie de touches dressées, vertes, rousses, grises, tissées de haut en bas. Cherchez le sujet. Il faut un moment pour repérer, tout en bas, deux paysannes minuscules, deux taches à peine plus grandes qu'un coup de pinceau. Le paysage n'est plus une fenêtre où l'œil s'enfonce vers l'horizon ; c'est une surface dense, un mur de matière. À cette exposition de 1877, c'est la peinture la plus radicalement construite de toute la salle.

En 1882 tombe la septième exposition. Le groupe se fissure encore, Degas impose ses amis, Caillebotte et Monet renâclent, et Pissarro, toujours, tient la baraque. C'est l'année où il peint La Récolte, à la détrempe, cette colle à pigment mate, sans huile ni brillance. Une frise de moissonneurs ploie sur un champ doré, en bandes horizontales qui montent vers un village. La matité de la détrempe donne à la toile l'aspect d'une fresque, d'un décor mural ancien, et hausse ces journaliers agricoles à la dignité d'une peinture d'histoire. Pendant que le mouvement peint les régates et les guinguettes, lui peint la moisson, le dos courbé, la besogne, sans une once de pittoresque.

Et puis, à la huitième et dernière exposition, en 1886, Pissarro fait une chose stupéfiante pour un fondateur : il renie sa propre manière. Il a rencontré le jeune Seurat, il s'est converti au point, la couleur posée en minuscules unités séparées que l'œil seul recompose. Il fait accrocher ses toiles à part, sous l'étiquette d'impressionnistes scientifiques, dans cette exposition même où trône la Grande Jatte. Regardez La Récolte des pommes, du verger d'Éragny : le tronc tordu, les figures sous l'arbre, tout y est fait de points juxtaposés, et la lumière vibre par leur seule rencontre. Nous y reviendrons. Le seul peintre présent aux huit expositions est aussi le seul à les avoir traversées en se transformant à chaque fois : du givre granuleux de 1874 au point divisé de 1886, jamais figé, jamais fini de chercher.