Venezuela, le premier regard (1852-1854)

En 1852, Camille Pissarro a vingt-deux ans. Il est à Saint-Thomas, dans les Antilles danoises, derrière le comptoir de la quincaillerie familiale. Son père est d'origine sépharade, venu de France via les îles ; sa mère est créole de Saint-Thomas, issue d'une famille juive établie aux Caraïbes. Pissarro n'est pas parisien. Il n'est pas européen. Il est l'enfant d'une île coloniale où se côtoient commerçants juifs, marins danois, travailleurs noirs et marchands de passage. Et il veut peindre. Cette année-là, il quitte le comptoir avec un peintre danois, Fritz Melbye, en direction du Venezuela. C'est là que se forme son premier regard d'artiste.

Le navire accoste à La Guaira. Regardons ce que Pissarro voit depuis le pont : une côte escarpée, la mer des Caraïbes dans le dos, et devant lui, presque verticales, les montagnes qui séparent le port de Caracas. La Guaira n'est pas une ville de villégiature. C'est un port de commerce, bruyant, humide, traversé de porteurs et de chariots. Dans ses dessins de la côte, Pissarro ne cherche pas le panorama vendable. Il note les volumes, la lumière sur la montagne, les silhouettes qui bougent sur le quai.

Fritz Melbye est arrivé dans les Caraïbes quelques années plus tôt pour peindre des paysages tropicaux destinés aux marchés européens. Il est plus âgé, déjà reconnu, capable de vendre ses toiles à des collectionneurs qui veulent du pittoresque colonial. Ses vues de la côte vénézuélienne sont amples, lumineuses, maîtrisées. Elles sont belles. Mais elles sont construites pour le regard de loin, le regard de ceux qui ne sont pas là. Melbye peint le Venezuela depuis l'Europe, même quand il y est physiquement. Pissarro regarde différemment.

Regardons l'un de ses dessins de Caracas, réalisé peu après son arrivée. La ville est encore coloniale dans ses formes, les façades basses, les arcades, la place centrale. Mais Pissarro ne cherche pas l'architecture. Il cherche la vie dans les rues. Des femmes portant des charges sur la tête. Des vendeurs au marché. Des hommes travaillant dans la chaleur. Ces personnages ne posent pas pour lui. Ils font quelque chose. C'est déjà, vingt ans avant ses paysages de Pontoise, le regard qui l'occupera toute sa vie : le travail, pas le repos.

Posons la question du regard directement. Pissarro n'est pas le touriste européen typique qui arrive peindre l'exotisme. Il a grandi dans une île caribéenne multiraciale. Sa mère est créole. Il connaît les marchés de Saint-Thomas, il a grandi au contact d'une population mêlée, il a vu la hiérarchie coloniale de l'intérieur. Et pourtant, c'est lui qui tient le crayon. Ce sont des Vénézuéliens qui sont dessinés. Le rapport n'est pas simple, ni symétrique. Pissarro vient de dehors. Mais son dehors à lui n'est pas Paris. C'est une position particulière, difficile à nommer : ni le regard dominant du colon, ni le regard de l'intérieur.

Le Venezuela de 1852 est une république indépendante depuis 1830, depuis Bolívar. Mais l'indépendance politique n'a pas aboli l'ordre social hérité de la colonie. Les grandes familles créoles dominent. La population est profondément mêlée, descendants d'esclaves africains, de peuples indigènes, de colons espagnols, de migrants. Et l'esclavage y est encore légal. Quand Pissarro dessine un homme chargé d'un faix ou une femme assise au marché, il dessine des gens dont certains vivent encore sous cette loi.

C'est un fait historique précis : en mars 1854, pendant que Pissarro est encore au Venezuela, le président José Gregorio Monagas signe l'abolition légale de l'esclavage dans le pays. C'est la dernière année du séjour de Pissarro. Il a vingt-quatre ans. Il est présent au moment où des milliers de personnes changent de statut légal. On ne sait pas s'il l'a consigné dans ses carnets. Mais ses dessins de cette période montrent des gens qui travaillent, des corps en mouvement, des figures qui ont une dignité, ni pittoresque, ni misérabiliste.

Regardons de plus près une de ses études de vendeuse au marché de Caracas. La silhouette est tracée rapidement, sûrement. Elle est de trois quarts, dans l'effort de son geste. Pissarro n'essaie pas de capter le typique. Il capte l'instant. Ce n'est pas le regard classificatoire de l'ethnographe colonial, qui dessine pour rapporter un spécimen. C'est quelque chose de plus proche, l'attention à une personne dans son geste quotidien. Ce détail compte : la distinction entre observer et cataloguer.

Ces deux années vénézuéliennes produisent des dizaines de dessins et de croquis. Ce sont des œuvres de formation, mais pas seulement. Elles établissent une méthode : observation directe, sujets populaires, refus du grandiloquent. Pissarro n'esquisse pas de hauts faits ni de paysages emblématiques à vendre. Il dessine ce qui se passe en bas, dans la rue, au marché. Ce n'est pas encore une posture idéologique consciente. C'est un instinct, qui va se clarifier dans les décennies suivantes.

En 1854, Pissarro quitte le Venezuela et revient à Saint-Thomas. L'année suivante, en 1855, il prend la décision de partir pour Paris. L'Exposition Universelle est ouverte. Corot, Delacroix et Ingres sont célébrés. Pissarro a vingt-cinq ans, il vient des Caraïbes via Caracas, et il a dans ses bagages un corpus de dessins qui ne ressemblent à rien de ce qui s'expose dans les salles officielles. Ce sont des gens qui travaillent, sous un ciel tropical, dans une société traversée par l'esclavage et sa fin.

La formation de Pissarro ne commence pas à Paris, dans un atelier de l'École des Beaux-Arts. Elle commence à La Guaira, dans les rues de Caracas, au marché, sous la chaleur vénézuélienne. Ce premier regard — attentif aux gens ordinaires, étranger au pittoresque colonial, ancré dans une société en transformation — ce regard est déjà le sien. Paris va l'affiner. Il ne va pas le créer.