Venezuela, le premier regard (1852-1854)

Un jeune homme de vingt-deux ans débarque dans le port de La Guaira, au pied des montagnes vénézuéliennes, un carnet à la main. Il vient de quitter le comptoir familial de Saint-Thomas, et déjà sa main de commis devient une main qui regarde. Dans ce dessin au graphite et à l'encre, simplement intitulé La Guaira, daté de 1852, des habitants portent des jarres sous un grand arbre tropical. Rien de pittoresque, rien de posé. Le trait note des corps qui marchent, qui portent, qui travaillent. C'est ici, et non à Paris, que Camille Pissarro apprend à voir.

Il n'est pas seul. À ses côtés, un peintre de marine danois, Fritz Melbye, partage son atelier, d'abord à La Guaira, puis au cœur de Caracas. De cette période vient une feuille superbe, une Scène de ville exécutée autour de 1853 : pinceau, encre sépia, crayon et lavis. Regardez la matière même du dessin. Pissarro hachure en diagonale, croise ses traits, monte les ombres par petites tailles serrées qui se chevauchent et donnent du poids aux murs. Le lavis pose les grandes masses d'ombre, le crayon vient ensuite préciser un bras, une jarre, une marche d'escalier. Cette manière de bâtir l'image par accumulation de petites touches, plutôt que de cerner les choses d'un contour net, vous la retrouverez trente ans plus tard dans ses coteaux de Pontoise, montés exactement de la même façon. Le sujet, lui, est tout simple : une rue qui s'anime autour du rituel de l'eau, des figures qui puisent à la fontaine, d'autres qui bavardent, sous l'architecture massive de la ville. Tout est observé sur place, à hauteur de passant.

Dans Une place à Caracas, vers 1854, le marché tient toute la toile. Au fond, la façade de l'église d'Altagracia sert de décor ; devant, une femme traverse la place, une cruche en équilibre sur la tête, le buste droit, le pas lent. Autour d'elle, les étals, les badauds, un cheval, des marchandises à même le sol. Pissarro ne hiérarchise rien. La marchande, le passant, la bête, le mur d'église, tout reçoit la même attention patiente. Pas de héros au centre et de figurants sur les bords : la vie ordinaire occupe le milieu du cadre, de plein droit. C'est déjà, en germe, le refus de la hiérarchie des genres qui fera scandale à Paris.

Le soir, il dessine la fête. Baile en la posada, la danse à l'auberge, conservée à la Banque centrale du Venezuela, est une feuille à la sépia et au crayon où des corps tournent, se cambrent, se répondent. La ligne court vite pour attraper le geste, la robe qui vole, le bras levé. Et c'est là qu'il faut s'arrêter un instant. Le Venezuela où Pissarro pose son chevalet est une ancienne colonie ; l'esclavage vient à peine d'y être aboli, comme dans son île natale danoise depuis 1848. Le jeune homme qui deviendra anarchiste forme son œil sur ces corps-là : des gens du peuple, saisis non comme curiosités exotiques, mais comme des présences pleines, dansantes, vivantes. Le regard prend déjà parti, sans un mot de discours.

Il ne dessine pas que des figures. Un Pont à Caracas, daté de 1854, montre l'autre versant de son œil : le relief, l'ingénierie, le paysage habité. Une arche enjambe un ravin, la ligne de l'ouvrage tranche la composition en diagonale, les montagnes ferment l'horizon en plans superposés, du plus sombre au plus clair. Pas d'effet de ciel, pas de coucher de soleil pour séduire l'acheteur : le dessinateur relève une structure avec l'exactitude d'un topographe, presque d'un reporter. Comparez un instant avec son compagnon Melbye, qui peint la même côte vénézuélienne en grandes vues amples, lumineuses, taillées pour le salon d'un collectionneur européen avide d'exotisme tropical. Pissarro, lui, reste au ras du réel. Cette honnêteté du trait, qui ne flatte jamais le motif, restera la signature morale de toute son œuvre.

Ces deux années laissent des centaines de feuilles. Pissarro les emporte dans ses bagages quand il gagne Paris pour de bon, en 1855, et il peint alors, de mémoire et d'après ces croquis, des toiles caraïbes. Paysage aux fermes et aux palmiers, conservé à la Galerie nationale de Caracas, en est une : la lumière chaude des tropiques, les palmes découpées sur le ciel, de petites figures dispersées dans la campagne. Le motif est antillais, mais la peinture se fait à Paris, preuve que ce premier regard ne le quittera plus.

De la même veine vient Deux femmes causant au bord de la mer, peinte en 1856, aujourd'hui à la National Gallery de Washington. Deux femmes afro-caribéennes se tiennent sur un sentier face à la mer ; l'une parle, l'autre écoute, dans une aisance tranquille. Pissarro leur donne le devant de la scène, une lumière franche, une stature calme. La touche est encore lisse, sage, héritée de l'atelier, mais le choix du sujet, lui, est déjà tout entier le sien. Ce ne sont pas des silhouettes décoratives jetées dans un décor exotique : ce sont deux personnes, occupées de leur conversation, indifférentes à nous. L'œil qui a appris cela à Caracas saura, plus tard, regarder une paysanne française avec le même respect.

Et c'est exactement ce qui arrivera. Quarante ans après le Venezuela, Pissarro peindra Deux jeunes paysannes, deux ouvrières agricoles d'Éragny assises au premier plan, monumentales, occupant tout le bas du cadre comme des figures d'histoire. La même dignité, la même façon de placer au centre des gens que la peinture officielle renvoyait au décor. Le fil ne s'est jamais rompu. Il part de ce port tropical, d'un carnet et d'une main qui apprend à donner de la présence à ceux qui travaillent. Dans le prochain épisode, ce regard formé aux Caraïbes débarque à Paris, et entre dans la fabrique de l'impressionnisme.