Saison 04 · Suzanne Valadon : le regard retourné · Épisode 08
Une femme de soixante-six ans, le buste nu, vous regarde droit dans les yeux. Le fond est jaune citron, brossé à la diable, avec derrière l'épaule droite la vague trace d'un paysage ou d'une autre toile. Les seins tombent, le cou se marque, le visage est sans fard. Et pourtant rien ici ne tremble : le contour sombre, ce cerne dur qui est sa signature depuis vingt ans, enferme chaque forme avec une fermeté tranquille. C'est l'autoportrait de 1931, aujourd'hui au musée national d'art moderne. Aucune peintre avant elle, ou presque, n'avait peint son propre corps vieillissant en grand, sans pitié et sans plainte. Celle qui, jeune, avait prêté son corps aux pinceaux des autres tient maintenant le sien, et le regarde en face.
Passez au Nu allongé de 1928, conservé au Metropolitan Museum de New York. Une femme étendue occupe toute la largeur de la toile, tout près de nous. Elle nous fixe, mais elle se ferme : les jambes croisées, un bras qui couvre la poitrine. C'est un nu qui refuse de s'offrir. Regardez comme le corps est construit, non pas caressé par la lumière, mais charpenté par la ligne. Chaque articulation, le genou, la hanche, l'épaule, est cernée d'un trait qui pèse. La chair n'a pas la nacre rose des baigneuses qu'on aime accrocher au salon ; elle a un poids, une densité, presque une résistance. Le corps n'est plus un paysage de plaisir : c'est une présence qui vous tient à distance.
En 1921, La Poupée délaissée, à Washington. Une adolescente vient de sortir du bain ; elle s'essuie la jambe, pendant qu'une femme plus âgée, derrière, lui noue les cheveux. Au sol, une poupée gît, abandonnée, le ruban encore dans ses cheveux de chiffon. Tout le tableau tient dans cet écart : l'enfant a lâché la poupée, et la jeune fille découvre un corps qui n'est plus celui de l'enfance. Valadon ne rend pas ce passage attendrissant. Elle le regarde de près, sans douceur, le contour ferme autour d'un ventre, d'une cuisse, d'un sein qui naît. Elle sait ce que c'est qu'un corps que l'on observe ; elle l'a appris du mauvais côté du chevalet. Ici, c'est elle qui observe, et le petit miroir que la jeune fille tient ne ment pas.
Reculons jusqu'en 1913, avec Marie Coca et sa fille, au musée des Beaux-Arts de Lyon. Marie Coca, sa nièce, est assise dans un fauteuil à grosses fleurs ; sa petite Gilberte se tient debout contre elle. La fillette nous fixe ; la mère, elle, regarde ailleurs. Le plancher est rabattu, basculé vers nous, comme si tout le groupe glissait au premier plan, un cadrage hardi hérité de l'estampe et de Degas. Et près de l'enfant, encore une poupée, posée là comme une troisième figure, plus petite, emboîtée : la mère, la fille, la poupée, trois tailles d'un même corps. Pas de sentiment, pas d'anecdote sucrée. Juste l'autorité du trait et la force calme d'une composition tenue.
On croit parfois que ce trait dur ne vaut que pour les corps. Regardez un de ses bouquets, celui de 1928, des fleurs serrées dans un vase de verre. Là où un Renoir aurait noyé les pétales dans un frémissement de couleur, Valadon les cerne. Chaque fleur a son contour, chaque feuille sa découpe ; la couleur est franche, posée en plages, sans fondu. Le vase, la table, le fond : tout est aplati, ramené à la surface. Sa ligne n'est pas une habitude réservée au nu, c'est un système, une manière de penser le monde entier. Un visage, une cuisse, une rose, tout passe par le même contour qui retient la forme et refuse de la dissoudre. Elle peint des fleurs comme elle peint des corps : en les tenant.
Revenons une fois encore en arrière, au Portrait de famille de 1912, la seule toile où elle se place elle-même au milieu des siens. Ils sont quatre, mal accordés. À gauche, de profil, André Utter, son compagnon, de vingt et un ans son cadet. Elle, au centre, la main sur la poitrine, la seule à nous faire face, mais comme à contrecœur. Son fils Maurice, le regard fuyant. Et sa mère, au fond, le visage usé. Chacun regarde dans une direction différente ; personne ne se touche. La facture est sèche, sans chaleur d'intérieur, et cette froideur dit tout : une famille recomposée qui tient debout sans se rejoindre. À côté d'elle, ce fils au regard absent, c'est lui que l'histoire va placer devant elle.
Car ce fils, Maurice Utrillo, devient célèbre avant sa mère. Voyez une de ses rues de Montmartre, La Rue Saint-Rustique : des murs blancs, crayeux, presque éteints, une chaussée pavée qui monte en serpentant vers le dôme du Sacré-Cœur, deux silhouettes minuscules dans une rue déserte. C'est tendre, mélancolique, immédiatement aimable, et le marché s'y précipite. Les collectionneurs s'arrachent les murs blancs du fils, pendant qu'on range la mère sous deux étiquettes commodes : l'ancienne modèle, la mère du peintre. Sa peinture à elle, plus rude, plus frontale, se trouve recouverte par la douceur des façades de Maurice. L'éclipse n'a rien d'un hasard : c'est un classement. On a regardé ailleurs, vers le plus facile à aimer.
Et pourtant elle n'a jamais cédé. Dès 1924, à cinquante-neuf ans, elle s'était déjà peinte torse nu, parée d'un seul collier, le visage grave, sans rien adoucir. Sept ans plus tard, l'autoportrait de 1931 ne fait que pousser ce regard plus loin. Jusqu'au bout, la ligne tient : ferme, sombre, sans complaisance, elle enserre le corps comme une vérité qu'on refuse de maquiller. C'est cette ligne, et non le roman de sa vie, que les rétrospectives redécouvrent aujourd'hui, la peintre enfin regardée pour sa facture. La saison du modèle qui a retourné le chevalet s'achève ici. Restent ceux qui ont bâti le métier même de l'impressionnisme depuis la contrainte, et d'abord le seul homme présent aux huit expositions, Camille Pissarro.