Adam et Ève (1909) et La Chambre bleue (1923) : le regard posé

Pendant près de vingt ans, Suzanne Valadon a posé pour les autres. Elle a été le corps qu'on regarde, la silhouette qu'on dessine. Et puis, à trente-quatre ans, elle retourne la situation. En 1909, elle peint Adam et Ève. Ce n'est pas seulement un tableau — c'est une prise de position sur qui regarde, et dans quelle direction.

La toile montre deux corps nus dans un décor de verdure sombre aux troncs noueux. Pas un Éden de convention. La lumière distribue des ombres franches, les feuilles sont épaisses, presque oppressantes. Au centre, un homme et une femme se tiennent debout, face à face, à la même hauteur dans la composition. Rien dans leur posture ne suggère la honte, le désir théâtral, ou l'invitation au regard. Ils sont là. Réels. Présents.

L'homme qui pose pour Adam, c'est André Utter, le compagnon de Valadon, de vingt ans son cadet. Un nu masculin peint par une femme — c'est rarissime à cette époque. Les musées et les salons regorgent de corps féminins offerts au regard masculin. Le nu masculin, lui, est réservé aux allégories héroïques, aux athlètes, aux martyrs. Valadon le regarde avec la même franchise documentaire qu'elle applique à ses nus féminins : le corps est là, ni glorifié ni esquivé.

Et qui pose pour Ève ? Valadon elle-même. Elle qui fut le modèle de Toulouse-Lautrec, de Renoir, de Puvis de Chavannes, décide maintenant du cadre dans lequel son propre corps apparaît. Elle ne s'idéalise pas. Le ventre, les bras, les hanches sont rendus sans retouche. Ce n'est pas l'Ève séductrice de la tradition académique, offerte à l'œil du spectateur. C'est une femme qui entre dans son propre tableau, à ses propres conditions.

Regardez leurs mains. Ève tient la pomme — c'est le récit biblique qui l'impose. Mais quelque chose dans ce geste contredit la tradition. Elle ne la tend pas en tentatrice soumise. Le geste est direct, presque neutre. Et Adam, en face, n'est pas un homme trompé passivement. Entre eux, il y a quelque chose qui ressemble à une conversation d'égaux. Valadon renverse subtilement la hiérarchie que la peinture européenne a construite pendant des siècles autour de cette scène.

Quatorze ans plus tard, en 1923, Valadon peint La Chambre bleue. Elle a cinquante-huit ans. Elle est désormais membre de la Société nationale des beaux-arts — une reconnaissance institutionnelle que bien des peintres masculins de sa génération ne lui auraient pas accordée de gaieté de cœur. La toile montre une femme allongée sur un lit défait, dans une pièce aux murs d'un bleu profond, les yeux baissés vers un livre ouvert entre ses mains.

La femme porte un haut rayé et des pantalons larges. Des vêtements de confort, pas de séduction. Elle ne pose pas pour nous. Son regard ne cherche pas le nôtre. Elle lit. Depuis des siècles, les femmes allongées dans la peinture européenne — les odalisques d'Ingres, la Vénus du Titien, l'Olympia de Manet — regardent le spectateur ou attendent qu'il les regarde. Celle-ci ne fait ni l'un ni l'autre. Elle est ailleurs. Elle est avec son livre.

À côté d'elle sur le lit, un paquet de cigarettes. Sur la table au premier plan, des fruits, des livres empilés. Ce ne sont pas des accessoires soigneusement disposés pour signifier la féminité ou la vertu. Ce sont les affaires de quelqu'un qui vit ici. Valadon peint une femme dans son propre espace, occupée à ses propres pensées. Le tableau ne cherche pas à plaire. Il enregistre une existence.

Les couleurs sont puissantes : le bleu profond des murs et de la literie, le rayé rouge et blanc du vêtement, le jaune des fruits. Valadon n'a jamais cherché les harmonies douces de l'impressionnisme tardif. Elle a appris à peindre en regardant, en dessinant sur des bouts de papier, sans jamais passer par l'École des beaux-arts — les portes en étaient fermées aux femmes jusqu'en 1897. Sa brutalité chromatique et la franchise de ses contours la rapprochent de Cézanne bien davantage que de Renoir.

Regardez le visage. Les traits sont rendus sans flatterie, sans la touche adoucissante que les peintres masculins accordaient volontiers à leurs modèles féminins. L'expression est concentrée, absente à tout ce qui se passe autour. Si cette femme sait qu'elle est peinte — et elle le sait, puisque c'est Valadon qui tient le pinceau —, elle a choisi de l'ignorer. C'est peut-être la subversion la plus radicale de toute la toile : la femme peinte qui refuse de jouer le rôle qu'on lui a toujours assigné.

En 1923, l'impressionnisme a cinquante ans. Monet est vieux et presque aveugle à Giverny. Renoir est mort depuis quatre ans, les doigts déformés par l'arthrite. Une génération s'achève. Et Valadon peint une femme qui lit sans se soucier d'être vue. Tout au long de sa carrière, elle a refusé de produire ce que le marché attendait des femmes peintres — la nature morte délicate, la scène de genre sans aspérité. Elle a peint des corps, des présences, des espaces habités.

Ce que ces deux tableaux partagent, c'est une même décision : poser le regard, et décider de son orientation. Valadon a traversé l'impressionnisme du mauvais côté du chevalet, comme modèle. Elle en sort comme celle qui choisit ce qu'on voit et comment on le voit. Le regard posé du titre, c'est cela — non pas un regard doux ou accommodant, mais un regard délibéré, posé par quelqu'un qui sait exactement ce que regarder veut dire. Elle a été regardée pendant vingt ans. Elle a regardé pendant quarante.