Adam et Ève et La Chambre bleue : le regard posé

Un homme nu se tient debout, de face, dans un jardin. C'est lui, d'abord, qu'on voit. À côté de lui, une femme lève la main vers une branche de pommier. L'homme, c'est André Utter, le compagnon de Valadon, de vingt et un ans son cadet. La femme, c'est elle, en Ève. Pour la première fois, une peintre se représente nue aux côtés d'un homme nu qu'elle a peint de face. Regardez le trait : un contour sombre, épais, continu, cerne chaque corps, chaque cuisse, chaque épaule. Rien n'est fondu, rien n'est caressé. Et autour de la taille d'Adam, une ceinture de feuilles de vigne, ajoutée après coup, repeinte avant que la toile soit montrée au public vers 1920. La censure est là, visible, dans la matière même du tableau.

Deux ans plus tard, ce contour part se promener dans un paysage. La Joie de vivre, aujourd'hui au Metropolitan de New York, étale sur près de deux mètres de large quatre femmes nues dans la nature, et, sur le bord droit, un homme debout qui les regarde, encore Utter. Mais voyez le renversement : ici l'homme n'est pas seulement celui qui regarde, il est aussi le corps qu'on regarde, planté nu au bord du cadre. Les corps des femmes ne sont pas offerts, pas alanguis, pas sucrés : ils sont anguleux, charpentés, tenus par leur cerne. Et l'anatomie est juste, exacte jusqu'au pli du genou. C'est qu'avant de peindre ces corps, Valadon les a prêtés : elle a appris le corps en posant, des heures, sur la mauvaise chaise.

En 1914, elle pousse l'audace à son comble avec Le Lancement du filet. Sur une toile de trois mètres de long, trois hommes nus, le même, Utter répété en trois poses, lancent un filet de pêche. Trois mètres de nu masculin monumental, peints par une femme : à l'époque c'est inouï, et le format autant que le sujet font scandale au Salon des Indépendants. Regardez comment le mouvement est construit : pas par la lumière, pas par le modelé, mais par la ligne. Chaque muscle est dessiné, détouré, presque gravé dans la chair. Le bras tendu, le dos arqué, la jambe qui prend appui, tout tient par le contour. Ce sera le dernier grand nu d'homme qu'elle peindra. Ensuite, elle se tournera vers les femmes, les intérieurs, les fleurs.

Et l'intérieur, c'est 1923, c'est La Chambre bleue. Une femme allongée sur un lit aux draps bleus. Mais ne cherchez ni la nudité, ni la pose offerte de l'odalisque orientale. Cette femme porte un pyjama vert et bleu, rayé et fleuri ; une cigarette pend à ses lèvres ; deux livres traînent au pied du lit. Là où Ingres mettait un narguilé, où Matisse drapait ses odalisques, Valadon pose une cigarette et un pantalon de pyjama. C'est une contre-odalisque : une femme moderne, chez elle, qui ne se montre pas, qui fume et qui pense. La couleur a mûri, franche, presque criarde, et l'espace s'est aplati, les motifs des tissus remontent à la surface comme chez Matisse. Mais la ligne, elle, n'a pas lâché : le corps reste cerné.

La même année, Les Baigneuses, au musée de Nantes, montre ce qu'est devenue sa couleur. Deux femmes dans un intérieur décoré : une blonde peigne les cheveux d'une brune qui, pensive, serre ses genoux dans ses bras. Approchez-vous de la chair. Elle n'est pas rose. Elle est faite de touches de rose, de bleu, de jaune, de vert, posées côte à côte, une carnation construite, vibrante, à l'opposé du fini lisse de l'académie. Et pourtant, par-dessus cette couleur riche, court toujours le même contour ferme qui enferme les corps. C'est tout l'art tardif de Valadon : une coloriste qui n'a jamais renoncé au dessin. Le corps caressé par la touche, celui de la fête peinte, elle l'a remplacé par un corps cerné, regardé, constaté.

Toujours en 1923, Catherine nue allongée sur une peau de panthère. Le modèle n'est ni une déesse ni une muse : c'est Catherine, la bonne de Valadon, étendue nue sur une peau de panthère, elle-même posée sur un tapis fleuri, lui-même sur le sol. Le corps est détendu, sans pose savante, sans flatterie, une vraie femme, lourde et calme. Et regardez comme les motifs s'empilent : la fourrure tachetée, le tapis à fleurs, le sol, tout remonte au même plan, tout devient surface décorative. C'est encore l'odalisque qu'on retourne : la femme allongée n'est plus offerte au regard, elle repose, simplement. Valadon peint ce qu'elle voit, pas ce qu'on attend d'elle.

On la croit peintre du corps ; elle est aussi, à cette époque, une coloriste des choses. Un Bouquet de fleurs de 1924 le prouve : des fleurs serrées dans un vase, posées sur une nappe à motifs. Les pétales claquent, rouges, jaunes, blancs, sur un fond sombre, et chaque corolle, chaque feuille est cernée du même trait noir qui détourait les nus. La nature morte, tout en bas de la hiérarchie académique, devient chez elle un terrain de couleur franche et de dessin tenu. Rien n'est lâché, rien n'est flou. La même main qui a dressé trois hommes nus sur trois mètres serre ici un bouquet dans un contour. C'est la cohérence d'une vie : la couleur peut chanter, la ligne ne ploie pas.

Revenons une dernière fois à un corps qui repose. Un Nu au canapé rouge, de 1920 : une femme allongée sur un divan rouge, drapé d'étoffes lourdement fleuries, son corps cerné se découpant net sur ce fouillis de motifs. C'est le titre même de cette étape qui se joue ici, le regard posé. Posé deux fois : le modèle qui pose, calme, sans se cacher ni s'offrir ; et le regard de la peintre, ferme, sans complaisance, qui constate au lieu d'idéaliser. Suzanne Valadon ferme ainsi le bloc du modèle qui regarde en retour. Après Laure effacée du cadre, après Victorine reprenant le pinceau, elle, elle a bâti un style entier depuis l'autre côté du chevalet. La suite du cours quitte ce bloc pour les fondateurs du métier : le prochain rendez-vous sera Camille Pissarro, le seul présent aux huit expositions.