1894 : brèche dans le marbre

Une feuille de papier calque jauni, et dessus, au crayon noir, une femme nue allongée sur un canapé. Le trait ne caresse pas : il enferme. Un contour sombre, continu, presque coupant, fait le tour de la cuisse, du ventre, de l'épaule, et il tient le corps entier sans une seule ombre fondue. Pas de modelé léché, pas de demi-teinte, pas de poudre lumineuse à la surface de la peau. Juste cette ligne dure qui décide, d'un seul passage, où finit la chair et où commence l'air. Le crayon a parfois appuyé jusqu'à griffer le papier, ailleurs il a couru plus léger, mais jamais il n'hésite : chaque trait est posé une fois, et il reste. C'est un dessin. Pas une huile, pas un grand format ambitieux : un dessin, sur une feuille qui tient dans deux mains. Et c'est avec cette arme-là, la plus simple, la plus nue, que Suzanne Valadon va, en 1894, ouvrir une brèche dans un mur qu'on croyait sans fissure.

Pour mesurer la brèche, il faut d'abord voir le mur. Regardez la Naissance de Vénus que Cabanel peint en 1863, et que Napoléon III achète aussitôt : une déesse renversée sur l'écume, la peau lisse comme un galet poli, sans une aspérité, sans un contour visible. Le pinceau s'est effacé pour ne laisser que la nacre. C'est ça, le marbre : le nu idéal que l'art officiel consacre, où le corps n'est jamais un corps mais une surface parfaite, polie jusqu'à n'avoir plus ni grain, ni âge, ni poids. Devant ce nu lustré, le dessin cerné de Valadon a l'air d'un coup de couteau. Et c'est exactement pour cela qu'il dérange.

Le mur, en 1894, a même une porte neuve. Quatre ans plus tôt, en 1890, des artistes claquent la porte du Salon officiel et fondent la Société Nationale des Beaux-Arts, qui expose au Champ-de-Mars. À sa tête, Puvis de Chavannes. Voyez ses Jeunes filles au bord de la mer, de 1879 : des figures pâles, immobiles, cernées d'une ligne calme et idéale, un classicisme adouci, distingué. Même ce salon moderne garde donc un idéal poli, une mesure de bon ton. C'est dans cette maison-là, gouvernée par la ligne sage de Puvis, que va entrer le trait sans grâce d'une ancienne acrobate de cirque.

Elle y accroche cinq dessins. Et elle est la première femme admise à exposer dans cette Société. Parmi ces feuilles, La Toilette du petit-fils : une grand-mère penchée qui lave un enfant. Le sujet est tendre, presque domestique ; le trait, lui, ne l'est pas. Le même cerne dur entoure la peau fripée de la vieille et la peau neuve du petit, sans flatter ni l'une ni l'autre. Pourquoi un dessin, et non une grande huile pour frapper les esprits ? Parce que le dessin est le socle de tout l'édifice académique, la fondation que l'on respecte même quand on méprise le reste. En entrant par le dessin, Valadon entre par la seule porte où sa force est imbattable, et où nul ne peut lui opposer son absence d'atelier ou d'École. Le dessin ne ment pas, ne se rattrape pas sous des couches de vernis : il met à nu la main qui l'a tracé. La sienne ne tremble pas.

Sur une autre feuille, Grand-mère et petit-fils. Approchez du corps de la vieille femme : les épaules tombées, les mains nouées, le dos qui se voûte. Aucune douceur ne vient arrondir cela. Valadon constate, elle ne console pas. Là où le marbre de Cabanel effaçait l'âge et le poids, elle les inscrit au crayon, fermement, comme des faits. Elle pose sous les yeux d'un salon habitué aux déesses un corps que ce salon, d'ordinaire, idéalise ou écarte. Et elle le fait sans une once de plaidoyer : rien que la justesse anatomique d'une femme qui a appris le corps en le prêtant, des années durant, sur la chaise du modèle.

Cette justesse, un homme la reconnaît avant tout le monde. Edgar Degas voit ses dessins, et il en est saisi : quelle ligne, dit-il. Il en achète, il la pousse vers les marchands, et le sculpteur Bartholomé, qui siège au comité de sélection, appuie sa candidature. Tenez une de ces études de nu qu'il a acquises : un corps charpenté, ramassé, tout entier porté par le contour. Le retournement est là, dans un simple fait de marché : un maître consacré achète les feuilles de celle qui, hier encore, posait nue pour les peintres de la Butte. Ce n'est pas un argument qu'on récite, c'est une transaction qu'on regarde, et qui dit tout.

La brèche, une fois ouverte, s'élargit. Dès l'année suivante, en 1895, Durand-Ruel accroche dans sa galerie une douzaine de ses eaux-fortes : des femmes accroupies, se lavant, se peignant, ramenées chaque fois à ce même contour nerveux. Ce qui était entré dans un salon par cinq dessins passe maintenant les murs d'un marchand, devient une suite, une chose qu'on regarde en série et qu'on peut acheter. La ligne quitte le carton de l'atelier pour la cimaise publique et commerciale. Et dans ces planches, le contour s'est encore durci : la pointe a creusé le métal, l'encre noire mord le papier, et les corps s'y détachent avec une netteté que le crayon laissait plus tendre. Le trait de l'ancienne modèle est désormais une œuvre que l'on expose et que l'on vend.

Quatre ans plus tard, elle se peint elle-même, en 1898, un petit format à l'huile aujourd'hui conservé à Houston. Le visage est grave, frontal, sans coquetterie, et le contour y est toujours, ferme, sous la couleur cette fois. C'est tout le chemin résumé dans une seule toile : la ligne qui a forcé le marbre s'apprête à entrer dans la couleur. Car la brèche de 1894 n'était qu'un commencement. Il reste à voir ce que ce trait inflexible va faire quand il s'emparera des grands formats et des chairs peintes, quand il osera, enfin, le corps de l'homme nu.