1894 : brèche dans le marbre

Le printemps 1894. Le Salon du Champ-de-Mars ouvre ses portes avenue de Suffren. C'est le salon des modernes, fondé quatre ans plus tôt par Rodin, Puvis de Chavannes et Meissonier pour concurrencer l'officiel. Cette année-là, parmi les exposants, figure un nom que le Tout-Paris artistique n'attendait pas à cet endroit : Suzanne Valadon. Non comme modèle. Comme membre de la Société Nationale des Beaux-Arts.

Elle a vingt-huit ans au printemps. Elle est née Marie-Clémentine Valadon en 1865 à Bessines-sur-Gartempe, fille d'une blanchisseuse, père inconnu. Elle a été couturière, acrobate de cirque, et c'est une chute de trapèze qui l'a conduite dans les ateliers de Montmartre. Modèle. Le corps comme outil de travail, comme cela s'était fait pour sa mère avec le linge des autres. La différence, c'est qu'elle regardait.

Renoir l'a fait danser. Dans Danse à la ville, peint en 1883, elle est la femme élégante qui tourne dans les bras d'un homme en habit. La robe blanche, le gant, la nuque — tout dit la légèreté bourgeoise. Mais derrière ce tableau, il y a une ouvrière de vingt ans qui pose pour un loyer. Le tableau ne dit pas ça. Les tableaux ne disent généralement pas ça.

Toulouse-Lautrec, lui, l'a peinte autrement au début des années 1890. Dans La Gueule de bois, il la montre attablée dans un café, un verre devant elle, le regard perdu dans un hors-champ dont on ne saura rien. Il n'y a pas de robe blanche, pas de légèreté. Il y a une présence physique, un poids vrai. Lautrec l'a baptisée Suzanne, en référence à la Suzanne de la Bible, guettée par des vieux pendant son bain. Humour grinçant : la modèle, c'est toujours celle qu'on regarde sans lui demander son avis.

Mais Valadon dessinait. Dans les ateliers où elle posait, elle dérobait du temps et du papier. Elle a appris sans maître, en regardant faire, en volant les gestes. Quand Degas a vu ses dessins, il a dit quelque chose de précis : ce qu'elle faisait était dur, souple et libre à la fois, comme si le crayon n'obéissait à aucune convention apprise. Il l'a encouragée, lui a ouvert son atelier, sa presse d'imprimeur. Il a acheté ses œuvres.

Regardons un de ces dessins de nus du début des années 1890. Les femmes qu'elle représente ne tiennent pas de poses lascives. Elles sont debout ou accroupies, les muscles du dos tendus, les pieds bien ancrés au sol. Le trait ne caresse pas, il construit. Là où Degas observe les femmes à leur toilette depuis un point de vue extérieur, comme en embuscade, Valadon donne aux corps une présence autonome. Le corps appartient à la femme qui l'habite, pas au regard qui l'observe.

Le renversement semble complet, mais attention à ne pas en faire un roman simple. La Société Nationale des Beaux-Arts est une société d'hommes. Elle y est admise à titre de graveur et de dessinatrice. Ce que cela signifie concrètement : elle est reconnue, et elle reste singulière, l'exception qui ne change pas la règle. La brèche existe. Le marbre n'est pas tombé.

Sa classe sociale la sépare des autres femmes peintres de ce moment. Berthe Morisot, encore vivante en 1894, est une bourgeoise cultivée qui a conquis un espace dans l'impressionnisme depuis l'intérieur de son milieu. Valadon est fille de blanchisseuse. Elle a un fils, Maurice, né en 1883, père inconnu. L'enfant a onze ans. La vie de Valadon n'est pas celle d'une artiste romantique libérée : c'est celle d'une femme seule avec un enfant, un loyer, et un corps qui a servi de matière première à dix ans de peintures signées d'autres noms.

Puvis de Chavannes préside la même société que Valadon depuis 1891. Il a rempli les murs des musées et des mairies de France de grandes figures allégoriques, immobiles, lumineuses, intemporelles. Valadon a posé pour des peintres de ce cercle dans les années 1880, tenant des drapés, incarnant des allégories. Elle a fait partie du décor d'œuvres qu'elle n'a pas signées. Et maintenant ils signent les mêmes registres, à égalité formelle. Rien n'est dit. La géométrie a changé.

Degas lui a aussi enseigné la gravure. La technique de l'eau-forte : on creuse un tracé dans une plaque de métal, on tire l'image en plusieurs épreuves. Les nus qu'elle grave dans ces années sont directs, sans ornement. La planche résiste et elle insiste. Ce n'est pas la légèreté aquarellée de Morisot, c'est une autre intensité, taillée dans la matière même.

En 1894, la brèche est réelle, mais étroite. Elle ne va pas changer la vie de Valadon du jour au lendemain. Elle continuera à vendre peu, à vivre dans les quartiers populaires de Montmartre. Les grandes périodes de sa peinture sont encore devant elle : les grandes huiles sur toile viendront après 1900, quand elle aura plus de temps et plus de moyens. Mais quelque chose s'est passé dans le marbre des institutions. Un nom a été gravé là où il n'était pas censé figurer. Un prénom que lui avait donné quelqu'un d'autre, devenu son propre nom d'artiste. Ce nom tient. C'est déjà beaucoup, et c'est presque rien.