Ses dessins — ce que Degas ne peut pas ignorer

Une feuille de papier, posée sur une table. Dessus, un corps de femme allongé, tracé au crayon noir, sec, appuyé. Pas de demi-teinte, pas d'estompe, pas de cette caresse grise qui arrondit une cuisse. Le corps tient par une seule chose : son contour. Ce dessin de 1894, un nu de jeune fille étendue sur un canapé, conservé aujourd'hui au musée Fogg de Harvard, dit déjà presque tout de Suzanne Valadon. Elle ne peint pas encore. Elle dessine. Et elle dessine comme on cloue : un trait ferme, continu, qui enferme la forme au lieu de la dissoudre. Là où l'impressionnisme noie le contour dans la couleur, elle, elle le durcit.

Approchez-vous d'un autre de ces nus, une étude conservée au Metropolitan de New York. Regardez le ventre, le pli de l'aine, l'attache de l'épaule. Chaque forme est cernée. C'est le mot juste, le cerne : un contour sombre, ininterrompu, qui détoure la chair comme le plomb détoure un vitrail. À l'intérieur, très peu de modelé ; le volume, elle le donne par la justesse de la ligne, pas par l'ombre. C'est un choix à contre-courant total. Toute sa génération met la couleur d'abord et tient le dessin pour un vieux dogme d'atelier. Elle fait l'inverse. Et son anatomie est exacte pour une raison simple : elle l'a apprise du mauvais côté du chevalet, en posant des heures pour les autres. Quand elle trace un genou, c'est de l'intérieur du métier de modèle.

Vers 1890, ces feuilles arrivent sous les yeux d'Edgar Degas. L'homme le plus exigeant de Paris en matière de dessin, celui qui pinaille sur chaque trait. Devant un nu debout comme celui que garde aujourd'hui le Metropolitan, il a ce mot : vous êtes des nôtres. Il achète. Il la surnomme la terrible Maria. Et il fait mieux que l'encourager : il punaise ses dessins chez lui, au mur, à côté d'un Manet, d'un Gauguin. À sa mort, on retrouvera dans sa collection dix-sept dessins et trois gravures d'elle, tous des nus. Mesurez le retournement. Un maître consacré achète, et accroche chez lui, le travail d'une ancienne modèle de la Butte. Le corps qui posait pour vivre tient maintenant le crayon que les autres regardent.

Degas ne se contente pas d'acheter : il lui apprend un métier. La gravure au vernis mou. Le principe est simple et il change tout. On couvre la plaque de cuivre d'un vernis qui ne sèche pas, resté gras, collant. On pose une feuille de papier dessus, et on dessine au crayon sur le papier ; là où le crayon appuie, le vernis se décolle et adhère au dos de la feuille. On retire le papier, l'acide mord le cuivre mis à nu, et l'estampe garde le grain exact du crayon. Un trait velouté, légèrement poudré, qui ressemble à un dessin et non à la ligne sèche de l'eau-forte ordinaire. Regardez ces deux femmes qui s'essuient, gravées en 1895 et conservées à l'Art Institute de Chicago : c'est du dessin devenu cuivre.

En 1895, justement, le marchand Durand-Ruel, celui-là même qui vend Monet et Renoir, expose une douzaine de ces eaux-fortes. Des femmes à leur toilette, rien d'autre. Prenez La Toilette, conservée à la National Gallery de Washington. Valadon ne se contente pas d'imprimer noir sur blanc. Elle essuie la plaque à la main, laisse traîner un voile d'encre brune par endroits, en retire ailleurs : chaque épreuve devient un peu un monotype, presque unique. Le résultat, c'est une lumière chaude et trouble qui baigne le corps penché, une femme occupée à se laver, saisie de dos, sans pose, sans personne à qui plaire. On n'est pas invité à regarder. On surprend.

Une autre planche de la série porte un titre qui sonne comme une scène prise sur le vif : Catherine prépare le tub, et Louise, nue, se coiffe. Deux femmes, un baquet de zinc, des prénoms de servantes. Pas de déesse, pas d'allégorie. Le corps de Louise est lourd, vrai, charpenté ; le bras levé pour relever les cheveux tire toute l'anatomie, et Valadon suit cette tension d'un trait qui ne ment pas. Pas de nacre, pas de hanche idéalisée. Là où le nu académique flatte, là où même Renoir adoucit, elle, elle constate. Ce qu'elle connaît du corps féminin, elle le connaît pour avoir été, longtemps, ce corps qu'on installe et qu'on dessine.

Restons dans l'eau et le linge avec After the Bath, une autre de ses gravures au vernis mou conservée au Metropolitan. Une femme se sèche après le bain. Le sujet est exactement celui que Degas a fait sien : la baigneuse, le tub, le geste intime. Mais comparez les deux mains. Chez Valadon, le corps reste tenu par son cerne, charpenté, presque dur ; le contour ne lâche jamais, même mouillé, même replié. La parenté avec Degas est réelle, et l'écart aussi. Elle lui a pris le sujet et la technique. Elle ne lui a pas pris sa manière.

Mettez d'ailleurs cette planche côte à côte avec Le Tub de Degas, ce pastel de 1886 qu'on voit au musée d'Orsay : une femme accroupie au-dessus d'une bassine ronde, vue de dos. Chez Degas, la chair est faite de milliers de petits traits de pastel posés les uns sur les autres ; le corps vibre, il scintille, il est caressé par la couleur, et le contour finit par se perdre dans la matière. Valadon fait l'exact contraire. Elle garde la ligne et sacrifie la caresse. Deux artistes, le même tub, le même dos courbé, et deux idées opposées de ce qui fait tenir un corps : pour lui la touche, pour elle le trait.

Et arrêtons-nous sur un dernier de ces nus, allongé, dépouillé de tout : pas de décor, pas d'histoire, pas d'excuse. Un corps, et la ligne qui le tient. C'est peu, et c'est énorme. En quelques années, l'ancienne modèle est devenue la graveuse dont Degas collectionne les feuilles. Le dessin, ce vieux fondement que l'impressionnisme croyait avoir congédié, elle l'a ramené au premier plan, intact. Et ces feuilles, bientôt, ne vont pas rester dans l'atelier. Elles vont franchir le mur d'une institution où aucune femme n'était encore entrée par cette porte.