Ses dessins — ce que Degas ne peut pas ignorer

En 1883, Renoir peint un couple qui danse. La femme est jeune, vive, elle se détourne légèrement. Elle s'appelle Marie-Clémentine Valadon, elle a dix-huit ans, elle pose pour des peintres parce que c'est comme ça qu'elle gagne sa vie. Le tableau sera admiré, Renoir sera loué. La femme, personne ne demande son prénom. Mais le soir, après les séances, elle dessine.

Regardons ce visage de plus près. Il y a quelque chose qui résiste — pas d'hostilité, mais une présence. Elle ne nous regarde pas, elle est tournée vers son cavalier, et pourtant sa posture n'est pas la soumission. Elle a traversé beaucoup d'ateliers, beaucoup de peintres qui regardent et composent. Sans le savoir encore, elle accumule un savoir que la plupart des peintres n'ont jamais : l'expérience intérieure d'être un corps devant un regard.

Voici maintenant un dessin de Suzanne Valadon — c'est le prénom qu'elle adoptera. C'est la fin des années 1880, quelques années après les toiles de Renoir. Une femme se penche en avant, son dos forme une courbe, ses pieds sont posés fermement sur le sol. Le trait est simple, presque brutal. Pas d'hésitation, pas d'ornement. Elle n'a pas été formée aux Beaux-Arts, qui n'admettaient pas les femmes au cours de modèle vivant avant 1897. Elle a appris seule, en regardant et en dessinant.

Ce trait-là dit quelque chose. Il n'y a pas de flatterie. La courbe d'un dos est la courbe d'un dos — pas un « S » calculé pour plaire à un acheteur, mais une vraie colonne vertébrale, un vrai poids sur de vraies jambes. C'est ce qui va retenir l'attention de Degas. Il verra dans ce trait qui ignore les codes académiques quelque chose de plus rare : l'observation directe, sans le voile de la convention.

Elle dessine des femmes de son monde. Des femmes qui se lavent, s'habillent, se coiffent. Pas des mythes, pas des allégories : des voisines, des amies, sa propre mère. Ce sont des femmes qui ont un corps qui travaille, qui se fatigue, qui endure. Quand elle représente une femme qui se coiffe devant un miroir, il n'y a pas de nonchalance théâtrale — il y a un geste, précis, fonctionnel.

Regardez ce pied, cette main qui serre une serviette. Valadon connaît ces gestes de l'intérieur. Elle les a faits. Elle a aussi posé en les faisant, sous le regard des autres. Cette double position — modèle et observatrice — lui donne une vue que les peintres formés en atelier n'ont pas. Elle sait ce que coûte un corps qui pose, la fatigue d'une position tenue, la distance qu'on crée pour supporter d'être regardée.

Voyons maintenant un pastel de Degas de la même période — l'une des baigneuses de sa célèbre série. La baigneuse est elle aussi un corps réel, Degas cherche lui aussi le geste vrai. Il était l'un des plus exigeants à cet égard, l'un des plus éloignés de l'idéalisation académique. Mais la position depuis laquelle il dessine n'est pas la même. La baigneuse est représentée comme si elle ne savait pas qu'elle était observée.

Regardez ce cadrage : la femme est vue d'en haut, enfermée dans la cuve comme sous un verre. Techniquement, c'est magistral. Mais la maîtrise est au service d'une captation totale. La femme n'a pas d'histoire, pas d'origine, pas de nom. Elle est un corps en acte, offert à l'étude. Degas dira de ces baigneuses qu'il les voit « comme par le trou de la serrure ». Il n'a pas encore vu les dessins de Valadon.

Quand il les voit, le fait est documenté : il la prend au sérieux. Il achète au moins un de ses dessins. Il dit d'elle quelque chose de rare, venant de lui, si peu enclin à reconnaître les femmes peintres : il reconnaît en elle une vraie dessinatrice. Pas une amatrice talentueuse. Une dessinatrice. Dans sa bouche, ce mot pèse.

Valadon fait aussi des autoportraits. Elle se regarde avec la même franchise qu'elle applique à ses modèles. Pas de complaisance, pas d'adoucissement. Ce geste de l'autoportrait est en lui-même une affirmation : je ne suis pas seulement l'objet du regard, je suis celle qui regarde. L'histoire du mouvement impressionniste contient très peu d'autoportraits de femmes peints par elles-mêmes. L'empêchement était systématique — formation refusée, marché verrouillé, critique condescendante.

Regardez encore ce passage où le trait change de direction, s'allège, puis se raffermit. Il n'y a pas là de technique empruntée. Elle n'a pas eu de maître pour la guider. Elle a eu des ateliers, des peintres, l'habitude d'une modèle qui observe en silence ce que les autres font avec un pinceau. Cet apprentissage involontaire a produit quelque chose que les écoles officielles n'enseignent pas : un trait qui vient de l'expérience vécue, pas de la règle apprise.

En 1894, Suzanne Valadon est admise à la Société Nationale des Beaux-Arts. Elle est l'une des rares femmes de sa génération à obtenir cette reconnaissance. Elle a vingt-neuf ans, son fils Maurice Utrillo en a onze, elle dessine depuis plus de dix ans dans des conditions que l'histoire officielle tend à effacer. Ce que Degas ne peut pas ignorer dans ses dessins, c'est précisément ce qui ne s'enseigne pas : la connaissance qui vient d'avoir été, pendant des années, le corps qu'on regardait — et d'avoir décidé, un jour, d'être celle qui regarde.