1883 : fille-mère

Un visage de dix-huit ans nous fait face. Pas de sourire, pas de décor, pas de joli ruban dans les cheveux. Juste une jeune femme qui se regarde dans une glace et pose son propre trait sur le papier. C'est un autoportrait au fusain et au pastel, daté de 1883, aujourd'hui au Centre Pompidou. La chair y est grise, presque terreuse. Le contour est dur, appuyé, déjà ce cerne sombre qui fera toute sa peinture. Marie-Clémentine Valadon le signe d'un nom neuf, Suzanne. Retenez bien ce visage. Cette année-là, le même corps, la même femme, va être peint par un autre, à quelques rues de là, et vous ne le reconnaîtrez pas.

Cet autre, c'est Renoir. La même année, il peint Danse à la ville, une grande toile verticale conservée au musée d'Orsay. Un homme en habit noir enlace une femme en robe de satin blanc. Le couple tourne, figé dans une seconde de valse. Et cette femme, c'est elle. Mais regardez ce que Renoir fait de sa peau. Plus aucun gris. Une nacre laiteuse, rosée, fondue, où la touche se dissout pour ne laisser qu'une lumière douce. Le bras ganté de blanc est lisse comme de la porcelaine. Le visage se détourne, idéalisé, sans une aspérité. Renoir ne peint pas Marie-Clémentine : il peint la grâce. Et il la peint alors qu'elle pose enceinte de plusieurs mois, le ventre dissimulé sous la cascade du satin.

Le même hiver, Renoir reprend le motif dans Danse à Bougival, aujourd'hui au musée des Beaux-Arts de Boston. Cette fois on est dehors, sur la terrasse d'une guinguette. La danseuse porte un bonnet rouge vif qui claque comme un coquelicot, une robe rose pâle, et son cavalier la presse contre lui. Tout tourbillonne : les jupes en corolle, les pieds qui glissent, les mégots et le petit bouquet jetés au sol. C'est l'image même du plaisir du dimanche. Mais cherchez le visage de la femme : il bascule, à demi caché sous le bonnet, la joue contre l'épaule de l'homme. On ne la voit pas vraiment. Renoir lui prête un corps de fête et lui retire son regard. Le modèle est le véhicule d'une joie qui n'est pas la sienne.

Il existe un troisième tableau, jumeau du premier : Danse à la campagne, lui aussi à Orsay. Même format, même couple qui valse, mais sous les arbres. Sauf que la danseuse, ici, n'est plus Valadon : c'est Aline Charigot, la compagne du peintre, qui rit franchement, la bouche ouverte, le chapeau fleuri renversé en arrière. Mettez les trois danses côte à côte et une vérité saute aux yeux. La femme qui tourne est interchangeable. Tantôt Suzanne, tantôt Aline, parfois leurs traits mêlés sur la même toile : ce que Renoir peint, ce n'est pas une personne, c'est un type, un costume de grâce féminine qu'on enfile sur n'importe quel corps. La danseuse est un genre de peinture, ce n'est pas un nom.

Et pourtant, dans une autre toile de ces années-là, quelque chose résiste. Les Parapluies, à la National Gallery de Londres, peint en deux temps entre 1881 et 1886. À droite, des figures encore tout en rondeurs nacrées, dans la première manière. Mais à gauche, une jeune modiste tient un carton à chapeaux contre sa hanche, et c'est encore Valadon. Renoir l'a reprise plus tard, après un voyage en Italie, dans une facture toute neuve : le contour s'est durci, le bleu et le gris ont remplacé la nacre, la forme se construit par arêtes nettes. Sans le vouloir, dans ce coin de tableau, Renoir peint presque à la manière dont elle peindra. La ligne qu'elle cherche affleure là, sous le pinceau de l'homme qui la regarde.

Renoir l'a aussi peinte pour elle-même. Vers 1885, un petit portrait conservé à la National Gallery of Art de Washington : tête et épaules, de trois quarts. C'est tendre, caressé, charmant. Les cheveux roux moussent autour du visage, la joue est veloutée, le regard se perd au loin, rêveur. C'est le portrait d'une femme qu'on aime regarder. Mais comparez-le, de mémoire, au fusain de 1883 par lequel nous avons commencé. Renoir lui donne des yeux baissés et une douceur ; elle, dans son autoportrait, se donne un regard droit et une chair grise. Lui peint celle qu'il voit. Elle peint celle qu'elle sait être. Deux vérités du même visage, et c'est la sienne qui ne flatte personne.

Reste une dernière toile à verser au dossier. En 1885, Renoir peint Maternité : Aline Charigot, assise, donnant le sein à leur fils Pierre, qui serre son petit pied dans sa main. Tout y est calme, rond, comme béni, une madone moderne en robe de campagne, traitée dans un dessin appuyé, presque ingresque. Cette maternité-là est permise : Aline deviendra madame Renoir, l'enfant portera le nom du père. Or, à la fin de décembre 1883, dans le froid de Montmartre, Valadon avait elle aussi mis au monde un fils, Maurice. Sans mari, sans nom de père inscrit à l'état civil, fille-mère à dix-huit ans. La même chair, la même fonction, et d'un côté la madone, de l'autre un scandale silencieux. La peinture montre l'une et tait l'autre.

Mais Valadon, elle, ne se tait pas. Cette même année 1883, sa main à elle trace une mère et un enfant, un simple dessin conservé au musée d'Art moderne de Paris. Pas de madone, pas de nacre. Un trait nu, ferme, qui cerne les deux corps sans les adoucir, qui dit le poids de l'enfant et la fatigue du geste. Là où Renoir fabrique une grâce et où il bénit une maternité choisie, elle constate la sienne, de l'intérieur, du côté du corps qui travaille et qui porte. C'est tout le renversement de cette saison tenu dans une seule année. On l'a peinte en mariée, on l'a peinte en danseuse, on l'a peinte en madone du voisin. En 1883, elle commence à se peindre elle-même. Et ce trait-là, personne ne le lui retirera.