1883 : fille-mère

Regardons ce tableau. Auguste Renoir l'a peint en 1883, dans la veine des guinguettes estivales de Bougival, banlieue ouvrière de l'ouest parisien. Un couple valse sous une tonnelle. La femme tourne, sa robe claire froisse légèrement, son chapeau de paille est de travers. Son partenaire l'enlace, penché vers elle. Tout semble léger, sans histoire. La femme qui tourne a dix-huit ans. Elle s'appelle Marie-Clémentine Valadon. Elle pose pour Renoir depuis plusieurs mois. Ce dimanche après-midi à Bougival, elle ne valsait pas par plaisir. Elle travaillait, et lui le savait.

Arrêtons-nous sur son visage. Les yeux sont légèrement baissés, l'expression tranquille, presque neutre. Ce n'est pas l'extase romantique que le titre laisse espérer. C'est la concentration d'une modèle qui tient sa posture, qui maîtrise chaque partie de son corps, qui sait exactement où se trouvent ses mains, ses épaules, le bord de son chapeau. Valadon est née à Bessines-sur-Gartempe, dans la Haute-Vienne, fille d'une couturière venue seule à Paris. Elle a cinq ans à son arrivée dans Montmartre. Acrobate de cirque, elle tombe, devient modèle par nécessité. Sa maîtrise du corps, elle l'avait apprise bien avant la peinture.

Renoir n'est pas son seul employeur. Vers la même période, elle pose pour Pierre Puvis de Chavannes, l'un des peintres les plus admirés de ces années-là. Le registre est tout autre. Puvis peint de grandes allégories lumineuses, des corps nus disposés dans des paysages hors du temps, qui incarnent l'Espérance, la Beauté, les Arts. La femme qui prête son corps à ces idéaux ne peut pas souffrir, ne peut pas avoir faim, ne peut pas avoir un père inconnu sur son acte de naissance. Elle est pure symbole. Valadon, elle, existe. Puvis le remarquera suffisamment pour la garder près de lui plusieurs années.

Parce que le modèle, dans l'atelier du dix-neuvième siècle, n'a pas de vie propre visible. Regardons un pastel d'Edgar Degas peint dans ces mêmes années : une femme nue dans un baquet d'eau, vue du dessus, en train de se laver. On la regarde depuis une position surplombante, comme à travers une fenêtre qu'elle ne sait pas ouverte. Degas lui-même parlait du trou de serrure pour décrire ce dispositif. Ce regard qui possède sans être vu, c'est exactement la position que Valadon occupe chaque jour dans les ateliers. Degas sera l'un des rares à vouloir, plus tard, regarder ses dessins à elle.

Montmartre en 1883, c'est encore en partie un terrain vague. Le Maquis, comme on appelle les hauteurs au nord de la butte, est peuplé de cabanes de récupération, de jardins de survie, de chèvres attachées à des piquets. C'est là que vivent les gens comme Valadon : les acrobates reconvertis, les couturières en chambre, les femmes seules qui élèvent leurs enfants sans aide. La bohème des peintres se retrouve rue Pigalle et dans les brasseries du Boulevard de Clichy. Il y a deux Montmartre, et ils ne se voient qu'à travers le modèle.

Le 26 décembre 1883, un acte de naissance est enregistré à la mairie du 18e arrondissement de Paris. L'enfant s'appelle Maurice. Sa mère est Marie-Clémentine Valadon, dix-huit ans, modèle. La case du père est vide. Valadon est ce que le code civil de l'époque appelle une fille-mère. Ce terme n'est pas neutre. Il désigne une femme dont l'enfant naît hors des protections juridiques du mariage, une femme dont la réputation est désormais officiellement entamée, et dont l'enfant n'a, au regard de la loi, aucun père qu'on puisse contraindre à reconnaître.

Être fille-mère en 1883, c'est d'abord une condition économique précaire. Aucune pension alimentaire que la loi pourrait forcer un homme à verser, aucune reconnaissance d'état civil que la mère puisse imposer. Et c'est une condition sociale documentée : certaines maternités parisiennes accueillent les filles-mères dans des salles séparées. Des patrons refusent de les employer. Des logeurs les évincent. Valadon pose toujours pour des peintres qui, eux, votent, héritent, signent leurs toiles, et ne risquent rien de comparable en rentrant chez eux le soir.

Quelques années plus tard, Henri de Toulouse-Lautrec la dessine. Il la montre telle qu'elle est : le visage direct, les yeux qui regardent en face, sans pose ni symbole. Toulouse-Lautrec et elle se croisent dans ces années de Montmartre. Il la regarde différemment de la plupart des peintres, comme si la volonté visible derrière ce visage l'intéressait davantage que la chair. Ce n'est pas de la complaisance. C'est de la reconnaissance. Il n'est pas le seul à avoir remarqué qu'elle tient toujours quelque chose dans la main, même quand elle ne pose pas.

Ce quelque chose, c'est un carnet. Depuis ces années-là, Valadon dessine. Elle n'en parle pas, ne montre rien. Elle dessine des corps, des nus, des femmes dans des postures qui ne sont pas des allégories. Des corps qui portent leur propre poids, leur propre fatigue, leur propre âge. Ses traits de crayon sont fermes, sans hésitation sentimentale. Ce n'est pas le coup de main d'une débutante qui imite ce qu'elle voit dans les ateliers. C'est un regard déjà formé, déjà particulier, qui voit autre chose que ce que voient les hommes autour d'elle.

Elle se peindra elle-même, frontalement, les yeux dans les yeux avec la toile, sans complaisance. Mais ce retournement du regard, elle l'amorce en 1883 sans encore en avoir conscience. Cette année-là, elle pose pour les uns, accouche seule dans Montmartre à la veille du nouvel an, et dessine dans un carnet qu'elle ne montre à personne. L'histoire de la peinture la décrira longtemps comme modèle. Elle était déjà peintre.