Saison 04 · Suzanne Valadon : le regard retourné · Épisode 03
La Danse à Bougival, 1883, musée des Beaux-Arts de Boston. Une femme en robe rose pivote dans les bras d'un homme au chapeau de paille. Derrière eux, les tables d'une guinguette, l'atmosphère d'un dimanche de banlieue parisienne. Elle porte un chapeau rouge cerise noué sous le menton, le visage légèrement penché dans le mouvement. C'est l'une des trois grandes Danses que Renoir peint cette année-là. La femme qui tourne s'appelle encore Marie-Clémentine, fille d'une couturière de Montmartre, dix-huit ans environ. Son nom n'apparaît nulle part sur la toile.
Approchez-vous de son visage. Le regard n'est pas dirigé vers le partenaire — il plonge vers le bas, vers un point absent de la scène. Renoir peint la légèreté, la joie, la vie de plein air. Mais pour lire ce visage, il faut tenir les deux choses ensemble : la beauté de la composition ET la situation de la personne qui la rend possible. Elle pose parce que c'est un des rares emplois accessibles à une jeune femme sans capital, sans réseau. Ce que Renoir choisit d'y projeter — la grâce, l'insouciance — est une lecture, pas une transparence.
La même année, Renoir peint La Danse à la ville. Même format vertical, même chorégraphie — mais un décor entièrement différent : salle fermée, toilettes luxueuses, habit de soirée. La femme porte une robe blanche à longue traîne. La voilà devenue bourgeoise. Que ce soit la même modèle ou une autre, le geste de Renoir est identique : il fait traverser les classes sociales à un corps féminin comme on change de costume — plaisanterie purement picturale qui ne change rien à la condition réelle de la personne hors du studio. Le corps du modèle est un matériau disponible : on l'habille, on le place dans le décor voulu, on en fait ce que le peintre décide.
Quatre ans plus tard, La Natte. Le tableau est presque entièrement occupé par une tresse épaisse, châtain doré, qui descend dans le dos d'une figure assise. Le visage est à peine visible, hors cadre presque. Si c'est bien Valadon — comme plusieurs historiens le supposent — elle est réduite à une texture, un motif plastique. La tresse est somptueuse. Mais la femme est devenue accessoire à ses propres cheveux. Ce morcellement du corps féminin traverse toute l'époque : on isole la nuque, la main, la chevelure, et la personne disparaît dans les fragments de son propre corps.
Toulouse-Lautrec regarde autrement. Vers 1887 ou 1889, il peint La Gueule de bois. Valadon est assise à une table de café, un verre devant elle, les paupières lourdes, le regard perdu. Il n'embellit pas, il n'idéalise pas. La technique est rapide — huile sur carton — et le résultat est sombre, honnête, presque brutal. On y voit quelqu'un de fatigué dans un café ordinaire. Lautrec appartient à un milieu aristocratique et vit lui-même en marge des mondanités ; cela façonne peut-être sa façon de voir ceux qui survivent en dehors du centre.
Approchez-vous de ses yeux dans ce tableau. Ils sont ouverts mais absents : l'attente, la veille, la pensée ailleurs. Ce n'est ni la détresse ni l'ivresse manifeste — quelque chose de plus neutre et de plus profond. Il y a là ce que Renoir n'aurait pas peint, ce qui résiste à la composition décorative : la fatigue du corps qui travaille à être regardé. Lautrec laisse entrer dans le tableau ce qui d'habitude reste dehors.
C'est Toulouse-Lautrec, dit-on, qui lui donne le surnom de Suzanne — référence à Suzanne au bain, la figure biblique qu'épiaient des vieillards. Le surnom fait rire dans les ateliers, et il colle. Marie-Clémentine disparaît. Suzanne reste. Le droit de nommer appartient à ceux qui peignent : c'est une des formes les plus discrètes de pouvoir dans cet univers, et des plus durables. Elle portera ce prénom toute sa vie sans en avoir choisi un seul mot.
Puvis de Chavannes représente une autre forme de disparition. Peintre des grands formats allégoriques commandés par l'État, il travaille dans un registre entièrement différent de Renoir ou de Lautrec : drapés antiques, figures hiératiques, espaces hors du temps. À la fin des années 1880, Valadon pose pour lui. Dans des compositions comme Inter Artes et Naturam, grande toile de 1890 destinée au musée de Rouen, les figures féminines ont la sérénité impassible des déesses grecques. Elles incarnent la Nature, les Arts, le Temps. Elles n'ont pas de nom.
Regardez l'une de ces figures allégoriques en détail. Visage harmonieux, idéal, sans aspérité. Ce qu'on a effacé, c'est la spécificité : une personne issue d'un milieu précis, vivant à Montmartre dans un logement étroit avec sa mère couturière, dont le corps était loué aux peintres pour subsister. La transformation allégorique est l'effacement le plus complet — là où Renoir garde au moins la ressemblance physique, là où Lautrec garde au moins la fatigue réelle, Puvis sublime et efface simultanément. Le corps devient idée. La femme devient symbole.
Revenez à La Danse à Bougival. Ce chapeau rouge, ce sourire incertain, ce regard qui ne rencontre personne. En quelques années, elle traverse les toiles de trois peintres majeurs : corps dansant chez Renoir, corps épuisé chez Lautrec, corps allégorique chez Puvis. Dans chaque tableau, une personne réelle avec une histoire et une intelligence visuelle déjà à l'œuvre — car elle regarde, elle aussi, et elle retient. Mais dans chaque tableau, son nom s'efface derrière celui du peintre. Suzanne Valadon est partout dans la peinture de cette décennie, et elle y est invisible.