Saison 04 · Suzanne Valadon : le regard retourné · Épisode 03
Une robe de satin crème, une main gantée posée sur une épaule noire, et un visage tourné de trois quarts vers nous. C'est Danse à la ville, que Renoir peint en 1883, aujourd'hui au musée d'Orsay. Près de deux mètres de toile pour un seul couple qui valse. Regardez la chair du bras et du cou : pas une arête, pas un contour dur. Renoir la pose en nacre, par petites touches fondues qui glissent l'une dans l'autre, du rose au blanc bleuté. La lumière ne tombe pas, elle baigne. C'est une femme idéalisée, lissée, sans poids, presque sans os. Le modèle a dix-huit ans, elle s'appelle Marie-Clémentine. Son nom n'est nulle part dans le catalogue. Son corps, lui, est partout.
La même année, le même couple repart danser dehors, dans Danse à Bougival, conservé au Museum of Fine Arts de Boston. Ici la guinguette, le sol jonché de mégots et d'allumettes, et ce bonnet rouge qui claque comme une note vive au sommet de la composition. Renoir travaille en plein air l'effet d'un mouvement : la jupe tourne, le tablier blanc se froisse en virgules rapides. Mais la peau, encore, reste caressée. Le pinceau effleure la joue rougie, le poignet, la nuque, sans jamais cerner. Tout le corps de la danseuse est offert au plaisir de peindre, dissous dans la touche. Elle pose, elle sourit, elle se laisse faire. Elle apprend aussi, en silence, comment un maître fabrique cette douceur-là.
Poussez jusqu'à Philadelphie, devant Les Grandes Baigneuses que Renoir peine à finir entre 1884 et 1887. Là, surprise : le coloriste de la touche floue s'est mis au dessin. Les corps des baigneuses sont cernés d'un trait net, presque ingresque, la peau lustrée comme de l'ivoire poli. Renoir traverse ce qu'on appelle sa période aigre, sa manière sèche : il veut retrouver la ligne des maîtres anciens. Et pourtant, même durci, son nu reste un nu de rêve, sans pesanteur, sans veine, sans pli vrai. Notre jeune femme a posé pour ces baigneuses. Elle voit de tout près comment on idéalise un ventre, comment on efface un genou réel pour le remplacer par un galbe parfait. Elle retiendra exactement le contraire.
Restons chez Renoir un instant, devant Jeune fille se coiffant, qu'il peint vers 1886 et 1887. Une femme, seule, lève les bras et tresse sa natte. Le geste est intime, quotidien, le motif même de la toilette que tant de peintres vont disputer. Renoir le baigne d'or et de rose : la chevelure ruisselle, les seins sont des fruits tièdes, la lumière mange les contours. C'est tendre, c'est suave, c'est une caresse faite peinture. Gardez bien cette image en tête. Car le même geste, la même femme aux bras levés, reviendra plus tard sous une autre main, dure, grise, sans miel. Pour l'instant, elle est encore le motif, jamais l'auteur.
Changeons d'atelier, et de ton. Vers 1885, un petit homme à la barbe noire la peint de face, sans décor, sans flatterie : c'est le Portrait de Suzanne Valadon par Toulouse-Lautrec, conservé en Suisse, au musée des Beaux-Arts de Berne. Le visage est buté, le menton lourd, le regard planté droit. Et le prénom, justement. Elle s'appelle Marie-Clémentine ; c'est Lautrec qui la rebaptise Suzanne, par moquerie tendre, en pensant à la Suzanne de la Bible épiée par les vieillards. La plaisanterie est cruelle et juste : la voilà, jeune, entourée de peintres bien plus âgés qui la regardent. Sauf qu'ici, dans ce portrait, c'est elle qui semble nous fixer la première.
Avec Lautrec, la peau cesse d'être nacre. Voyez Poudre de riz, peint en 1887, au Van Gogh Museum d'Amsterdam. Une femme à sa toilette, accoudée, devant sa boîte de poudre. Plus de fondu : la touche est striée, nerveuse, hachée de traits secs. Le visage est tiré, un peu jaune, vrai. Lautrec ne lisse rien, il constate. Là où Renoir versait du miel sur le même geste de toilette, lui pose une vérité fatiguée, un corps de chair ordinaire dans une lumière crue de chambre. Le contour commence à mordre, à enfermer la forme au lieu de la dissoudre. C'est une autre idée du corps qui se peint sous nos yeux : non plus le plaisir, mais le fait.
Et puis il y a le tableau qui décide de tout : Gueule de bois, qu'on appelle aussi La Buveuse, peint entre 1887 et 1889, au Fogg Museum de Harvard. Elle est attablée, un verre devant elle, le coude posé, le dos voûté, le visage épuisé d'avoir trop bu et trop veillé. Et regardez ce contour : un trait sombre, continu, qui détoure la joue, l'épaule, la main, qui cerne le corps comme un fil de plomb. Aucune complaisance, aucune grâce ajoutée. C'est la facture la plus proche de celle qu'elle adoptera bientôt elle-même. Le cerne qu'elle inventera, son trait dur et fermé, il est déjà là, dans la manière dont son ami la regarde, lasse, à cette table.
Troisième manière encore, à l'opposé des deux autres, devant Le Bois sacré cher aux Arts et aux Muses de Puvis de Chavannes, peint entre 1884 et 1889, dont une version est à l'Art Institute de Chicago. Ici, ni nacre vibrante ni cerne mordant : des figures pâles, immobiles, posées dans un paysage clair comme des statues. La couleur est mate, sourde, étalée en larges aplats. Le corps n'est plus chair, il est idée, ligne calme, silhouette intemporelle. Elle a prêté sa pose à de telles figures : la voilà changée en muse abstraite, en allégorie sans âge ni sueur. Trois ateliers, trois corps faits du sien, et pas un qui soit le sien.
Voilà le cœur de cette saison. Un seul corps, celui d'une jeune femme de Montmartre, et trois vérités qui ne se ressemblent pas : la nacre rêvée de Renoir, le cerne las de Lautrec, l'aplat idéal de Puvis. Aucune n'est plus réelle que l'autre ; chacune est un choix d'atelier. Et celle qui pose, sur la mauvaise chaise, apprend à les distinguer mieux que personne. Bientôt elle se lèvera, prendra le crayon, et tracera elle-même une femme à sa toilette, comme cette eau-forte de 1895, La Toilette. Le même geste que chez Renoir. Mais cette fois, le contour ne caresse plus : il dit la vérité.