L'école à rebours : un apprentissage construit depuis la mauvaise chaise

Regardons ce tableau peint par Renoir en 1883, La Danse à Bougival. Une femme et un homme se tiennent enlacés sur une piste de danse en plein air, au bord de la Seine. Elle porte un chapeau de paille à fleurs, une robe d'un blanc légèrement rosé. L'instant paraît léger, solaire, évaporé dans la lumière d'été. Avant de lire la scène, posons une question simple : qui est cette femme ? Elle s'appelle Marie-Clémentine Valadon. Elle a dix-huit ans environ. Plus tard, elle signera ses propres toiles Suzanne Valadon. Pour l'heure, Renoir lui verse un salaire de modèle.

Si l'on s'approche du visage de la danseuse, quelque chose résiste à la douceur générale du tableau. Elle ne regarde pas son cavalier. Son regard part légèrement de côté, vers un point hors du cadre, comme si quelque chose dans l'atelier ou au-delà retenait son attention. Renoir a peut-être capté, sans le chercher, une femme qui observe. C'est cela que l'histoire de la peinture n'a pas toujours su nommer : pendant toutes ces heures passées à poser, dans tous ces ateliers parisiens, Valadon ne subit pas la séance de travail. Elle l'étudie.

Elle est née en 1865 à Bessines-sur-Gartempe, en Haute-Vienne. Sa mère est couturière. Pas de père reconnu dans l'acte de naissance. Elles arrivent à Paris quand la petite a cinq ans, s'installent à Montmartre. C'est alors un quartier populaire, pas encore le mythe bohème qu'on racontera plus tard. Adolescente, elle essaie plusieurs métiers, dont celui d'écuyère dans un cirque. Une chute met fin à cette carrière. Elle commence à poser comme modèle. Pour une fille d'ouvrière sans fortune ni réseau, c'est un travail accessible dans ce quartier où vivent les ateliers. Elle y entre sans savoir qu'elle va y apprendre à peindre.

En 1880, l'École des beaux-arts de Paris n'admet pas les femmes. Ce n'est qu'en 1897 qu'elles y seront acceptées, encore avec des restrictions. Les ateliers privés existent mais ils sont chers, souvent condescendants, et supposent un capital social que Valadon n'a pas. La voie royale de la formation académique, les dessins d'après l'antique, le modèle vivant, le passage au Salon, tout cela lui est fermé. Elle n'entre dans les ateliers que par la porte réservée à ceux et celles qu'on utilise. Et pourtant, cette porte donne accès à tout.

Dans l'atelier de Puvis de Chavannes, elle pose pour des figures allégoriques. Puvis est au sommet de sa réputation. Ses grandes compositions murales décorent les institutions publiques de la République. Son style, calme et monumental, travaille par aplats, par silhouettes, par équilibres de masses. Ce qu'il voit quand il regarde Valadon, c'est un corps disponible pour incarner une idée. Ce qu'elle voit quand elle le regarde travailler, c'est comment construire une composition à grande échelle, comment la couleur peut fonctionner sans vibration, comment une figure peut tenir dans un espace sans s'agiter. Elle apprend l'architecture d'un tableau par en dessous, depuis la mauvaise chaise.

Quelques années plus tard, dans l'atelier de Toulouse-Lautrec, c'est une autre leçon. Regardons ce tableau que l'on intitule parfois Gueule de bois, peint vers la fin des années 1880. Une femme seule, accoudée à une table, un verre de vin posé devant elle. Le regard est baissé, l'expression indéterminée, ni triste ni gaie, simplement présente à elle-même. Rien dans cette image ne cherche à plaire. Lautrec ne fait pas danser ses modèles sous le soleil. Il les place dans leur quotidien, leur fatigue, leur solitude réelle.

Approchons le corps de cette femme dans le tableau. Les épaules légèrement tombantes, l'avant-bras lourd sur la table. Ce n'est pas une pose arrangée pour produire de la grâce. Valadon comprend quelque chose de décisif en regardant Lautrec travailler : peindre un corps, c'est peindre son poids, sa manière d'obéir ou de résister à la gravité. Ce n'est pas peindre une surface belle. Cette leçon n'est formulée dans aucun manuel académique. Elle vient de l'expérience d'être un corps regardé, d'avoir senti comment les peintres posent leur regard sur les chairs, et de retourner ce regard sur la technique.

C'est Degas qui découvre, dans ces mêmes années, que Valadon dessine. Il regarde ses croquis et dit à ses contemporains que cette femme sait dessiner. Il en achète. Il les accroche chez lui. Le geste dit tout de sa portée : Degas est alors l'un des dessinateurs les plus exigeants de Paris. Quand il valide une œuvre, il parle à toute une profession. Valadon passe, dans certains cercles, du statut de modèle à celui d'artiste. Ce n'est pas une promotion que quiconque lui a préparée.

Ses premières œuvres conservées montrent déjà un œil propre, un point de vue singulier. Ses nus ne sont pas des nus académiques. Les corps ont du ventre, des hanches qui tombent, des genoux qui portent leur poids. Elle dessine des femmes qui existent dans leur corporéité sans chercher à correspondre à un idéal extérieur. La différence avec Renoir est radicale : Renoir idéalisait. Puvis allégorisait. Valadon regarde les corps comme elle a été regardée, mais sans le filtre du désir qui corrige et embellit.

Voilà ce que signifie l'école à rebours. Une formation accumulée depuis la position de celle qu'on regarde, pas de celle qui regarde. Elle a appris la couleur avec Renoir, la composition avec Puvis, la vérité du corps avec Lautrec, l'exigence du dessin avec Degas. Aucun de ces hommes n'avait l'intention de lui enseigner quoi que ce soit. Ils la payaient pour être là. Elle a pris ce qu'ils offraient sans le savoir. Cette école n'a pas de diplôme. Elle a produit une peintre.