L'école à rebours : un apprentissage construit depuis la mauvaise chaise

Un visage de jeune femme nous fixe, le menton ferme, les cheveux tirés en arrière. Dans le coin de la feuille, une signature nette : Suzanne Valadon, mille huit cent quatre-vingt-trois. Pastel et fusain sur papier, à peine plus grand qu'une feuille de cahier, conservé aujourd'hui au Centre Pompidou. Ce qui doit nous arrêter ici, ce n'est pas seulement ce regard. C'est la main. Celle qui a posé ces traits a dix-huit ans, n'a jamais franchi la porte d'une école de dessin, n'a jamais eu de maître, jamais payé une leçon. Et pourtant la feuille est construite, assurée, sans une hésitation d'amateur. C'est un diplôme délivré par une école qui n'existe pas. Toute la question de cet épisode tient là : d'où vient cette main, si aucun atelier ne l'a formée ?

La réponse se trouve dans une autre toile de la même année. Regardez cette grande robe de satin blanc, ce couple qui valse, signé Auguste Renoir : Danse à la ville, mille huit cent quatre-vingt-trois, aujourd'hui au musée d'Orsay. La danseuse, c'est elle. Marie-Clémentine pose pour Renoir, immobile des heures durant. Et c'est là, justement, son école. Depuis la chaise du modèle, elle ne fait pas que tenir la pose : elle regarde. Elle voit le peintre charger son pinceau, hésiter, reprendre, monter une figure couleur après couleur. Personne ne lui apprend rien ; elle vole tout des yeux. Son académie, ce n'est pas l'atelier du maître, c'est la mauvaise chaise, celle d'en face, celle du corps qu'on peint. Apprendre le métier en le subissant : voilà le paradoxe de sa formation.

Pourquoi cette chaise plutôt qu'un atelier ? Parce que la porte officielle lui est fermée. L'École des Beaux-Arts n'admettra pas une femme à l'étude du modèle vivant avant mille huit cent quatre-vingt-dix-sept, et même alors, à contrecœur. Pour une fille de blanchisseuse, sans argent, l'étude du corps nu, fondement de tout l'enseignement classique, est tout simplement interdite. Alors elle entre par l'autre côté. Voyez ce grand décor pâle de Pierre Puvis de Chavannes, Le Bois sacré cher aux Arts et aux Muses, peint entre mille huit cent quatre-vingt-quatre et quatre-vingt-neuf, dont l'Art Institute de Chicago conserve une version. Ces muses calmes et immobiles, drapées dans un paysage clair, Valadon a posé pour elles. Tenir la pose des heures, c'est apprendre l'anatomie de l'intérieur, par son propre corps. Le banc du modèle est devenu sa salle d'étude.

Le soir, rentrée sur la Butte, elle dessine ce qu'elle a sous la main : les siens. Voici La Grand-mère, mille huit cent quatre-vingt-trois, le portrait de sa mère, Madeleine, ancienne blanchisseuse montée du Limousin. Pas de modèle payé : on dessine sa propre famille, parce qu'elle ne coûte rien et qu'elle est là. Le visage est usé, les paupières lourdes, et Valadon ne l'adoucit pas. Le trait cerne la joue, marque le pli, tient la forme d'un contour ferme et continu. Là est sa décision, déjà : la ligne d'abord. Quand Monet ou Renoir dissolvent la forme dans la couleur et la lumière tremblée, elle, elle l'enferme dans un dessin. Elle apprend à rebours du dogme impressionniste : par le contour, non par la touche.

Son autre modèle gratuit, lui, ne tient pas en place. C'est son fils, Maurice, qu'on voit grandir au fil des feuilles. Il y a un Portrait de Maurice Utrillo à sept ans, dessiné par sa mère autour de mille huit cent quatre-vingt-dix. Un enfant ne pose pas comme une muse : il bouge, il s'impatiente, il faut le saisir vite. Et cette urgence affûte le trait. Pas le temps du modelé léché, du fondu patient : un contour rapide, juste, qui attrape la forme d'un seul élan avant qu'elle ne s'échappe. On comprend, devant ces dessins d'enfant, comment se forge une main sûre. Non dans le calme d'un atelier, mais dans la cuisine, entre deux séances de pose, avec pour modèles ceux qu'on aime et qu'on ne paie pas.

En mille huit cent quatre-vingt-onze, elle trace un Portrait de Miquel Utrillo de profil, le Catalan qui a donné son nom à Maurice. Le profil est l'épreuve du dessinateur : tout y tient au contour, cette ligne unique qui sépare le visage du fond. Pas de couleur pour rattraper une forme fausse, pas de touche vibrante pour noyer une erreur. Le trait passe, ou il rate. Le sien passe. Net, appuyé, sans repentir visible. C'est ici qu'on mesure ce que la mauvaise chaise lui a donné : non pas des recettes d'atelier, mais une certitude de la main. Elle n'a pas appris à peindre comme les impressionnistes ; elle a appris à dessiner contre eux, en gardant ce qu'ils relâchaient, l'arête, le bord, la forme tenue.

Vient le moment où la ligne se risque à la couleur. En mille huit cent quatre-vingt-treize, elle peint son premier tableau à l'huile connu : le Portrait d'Erik Satie, le musicien dont elle partage alors la vie. Le passage de la feuille à la toile ne dilue rien. Le visage du compositeur reste cerné, charpenté, posé d'un contour qui n'a rien désappris du dessin. Là où d'autres, en venant à l'huile, auraient fondu les bords dans la pâte, elle garde le trait, intact, sous la couleur. Dix ans après le pastel de mille huit cent quatre-vingt-trois, la modèle est devenue peintre à part entière, et ce métier, elle ne le doit à aucune école : elle l'a pris, séance après séance, depuis la chaise d'en face.

Regardez une dernière feuille : un autoportrait de mille huit cent quatre-vingt-quatorze. Onze ans ont passé depuis le premier. La même femme s'examine, mais la main, désormais, est celle d'un maître, sûre, dure, sans flatterie pour elle-même. Aucun jury, aucun professeur ne l'a délivrée. Tout est venu de l'observation patiente, à rebours, depuis la place du modèle. Reste une question, qu'on gardera pour la suite : que voyait-elle, au juste, depuis cette chaise ? Trois grands peintres l'ont fait poser dans ces mêmes années, Renoir, Toulouse-Lautrec, Puvis de Chavannes. Trois manières de peindre un seul et même corps, le sien. C'est devant ces toiles que nous nous arrêterons au prochain épisode.