Saison 04 · Suzanne Valadon : le regard retourné · Épisode 01
Une jeune femme de dix-huit ans nous regarde droit dans les yeux, et elle ne sourit pas. C'est un pastel rehaussé de fusain, à peine plus grand qu'une feuille de cahier, daté de 1883. Le plus ancien dessin signé que nous ayons d'elle. Pas de fard, pas de pose avantageuse, pas de cette grâce qu'on attendrait d'une fille de la Butte qui pose pour vivre. La chair n'est pas rose, elle est grise, presque terreuse. Les yeux sont posés bien en face, lourds, un peu durs. Et déjà, autour du visage et de la mâchoire, court un contour sombre, ferme, qui enferme la forme au lieu de la fondre. Ce trait, ce cerne en germe, c'est toute la saison qui commence. Elle signe d'un prénom qui n'est pas le sien de naissance : Suzanne.
Deux ans plus tard, en 1885, un autre peintre fixe ce même visage. Henri de Toulouse-Lautrec la peint à l'huile, un petit format aujourd'hui à Buenos Aires. Il la montre de trois quarts, le menton un peu rentré, le regard ailleurs, lasse, dans une gamme sourde de gris et de bruns. Le contour, là encore, est net, cerné, sans cette buée lumineuse des impressionnistes. C'est lui, Lautrec, qui a rebaptisé Marie-Clémentine en Suzanne. Une plaisanterie d'atelier : Suzanne, comme la baigneuse de la Bible épiée par les vieillards, parce que cette toute jeune modèle posait nue devant des peintres bien plus âgés qu'elle. Le surnom est resté. Mais regardez le dessin de 1883 à côté : la Suzanne que l'on épiait a déjà pris le crayon, et c'est elle, désormais, qui décide comment un visage doit être rendu.
Pour comprendre ce qu'elle refuse, il faut regarder le monde dans lequel elle entre. En 1876, Renoir peint le Bal du moulin de la Galette, cette guinguette de Montmartre où la lumière tombe à travers les feuillages en taches mauves et bleues. Approchez-vous : les visages, les robes, le sol, tout est fait de virgules de couleur posées côte à côte, sans contour, sans ligne dure. La forme se dissout dans la lumière qui tremble. C'est le cœur de l'impressionnisme : la couleur d'abord, le dessin presque effacé, la chair caressée d'une touche nacrée jusqu'à devenir un mirage rose. C'est beau, c'est tendre, et c'est exactement ce que la jeune modèle, des heures durant, voit se fabriquer devant elle, depuis sa chaise. Elle en retiendra le contraire.
Il y a pourtant une autre façon de peindre un corps à cette époque, à l'opposé de la touche dissoute. En 1879, Puvis de Chavannes peint Jeunes filles au bord de la mer : des tons pâles, calmes, presque sans relief, et surtout un contour lisse, continu, qui idéalise chaque figure comme une frise antique. Ici la ligne règne, mais c'est une ligne qui embellit, qui arrondit, qui efface l'accident du réel pour atteindre une grâce hors du temps. Posez les deux toiles côte à côte : d'un côté Renoir noie le corps dans la couleur, de l'autre Puvis le purifie dans la ligne. Deux idéaux opposés, et tous deux, à leur manière, polissent la vérité du corps. La question de la saison tient là : que va faire de son trait une femme qui connaît ce corps de l'intérieur du métier ?
Sa réponse, on la lit dès ses premiers nus dessinés, vers le début des années 1890. Ni la nacre de Renoir, ni l'idéal de Puvis : un constat. Le genou est un vrai genou, avec son angle un peu lourd ; le ventre a son pli ; la hanche pèse. Le trait ne flatte rien, il enregistre. Et cette exactitude n'est pas de l'érudition d'école, car d'école, elle n'en a jamais eu. Fille d'une blanchisseuse, montée enfant à Montmartre, acrobate de cirque jusqu'à une chute qui met fin au numéro vers ses quinze ans, puis modèle pour les peintres de la Butte. Elle a appris l'anatomie en la prêtant, des heures immobile. Quand elle trace un corps, c'est de l'intérieur de la chaise du modèle qu'elle le connaît. Le cerne sombre, dur, qui détoure chaque forme, naît de ce savoir-là.
Ce trait, elle ne le perd pas en passant à la peinture à l'huile. Vers 1892, elle peint le Portrait d'Erik Satie, le jeune musicien dont elle partage alors la vie sur la Butte. C'est une toile étroite et haute, à peine plus de quarante centimètres, presque une colonne. Le visage barbu, le col, la redingote : tout est cerné d'un contour appuyé, posé sur un fond plat, sans profondeur, sans atmosphère vibrante. Là où un impressionniste aurait dissous l'homme dans la lumière d'une pièce, elle le découpe, net, comme à la pointe sèche. La graveuse perce déjà sous la peintre. La couleur entre dans son travail, mais elle ne commandera jamais : c'est toujours la ligne qui tient la forme, et qui décide.
Sa peinture appartient à une famille, et ce n'est pas celle de Renoir. Regardez Au Moulin Rouge, que Lautrec peint au début des années 1890 : des visages coupés par le bord du cadre, un masque éclairé de vert par en dessous, des aplats francs, et partout le contour qui cerne. C'est une peinture de ligne, de silhouette, de couleur posée en zones, héritée autant de l'affiche et de l'estampe japonaise que du Salon. Voilà l'air que respire le trait de Valadon : le Montmartre des contours nets, pas celui des touches fondues. Elle y ajoutera sa propre dureté, sans l'ironie mondaine de Lautrec, sans le goût du cabaret. Chez elle, le cerne ne raconte pas la fête : il constate un corps.
Quinze ans après le premier pastel, en 1898, elle se peint de nouveau. Le même regard frontal, posé, qui ne demande rien et ne s'excuse de rien. Mais le contour, lui, a changé de statut : ce qui n'était qu'un germe en 1883 est devenu une signature. Le cerne est désormais voulu, assumé, le trait s'est durci en méthode. Le visage ne se rajeunit pas, ne s'adoucit pas ; il se regarde comme elle regarde tous les corps, sans complaisance. Toute la saison va tenir dans cette ligne-là, ce contour qui enferme la chair au lieu de la noyer. Reste une question : comment apprend-on à dessiner ainsi quand on n'a eu ni École, ni atelier, ni maître ? La réponse tient dans une chaise, et c'est le prochain épisode.