Bessines → Montmartre : le corps qui travaille

On regarde d'abord cette femme qui danse. Son chapeau rouge penche sur le côté, sa main gauche repose sur l'épaule de son cavalier, son regard se détourne légèrement. Renoir a peint ce tableau entre 1882 et 1883 et l'a intitulé Danse à Bougival. La femme, c'est Marie-Clémentine Valadon, dix-sept ou dix-huit ans, qui pose pour lui moyennant quelques francs. Dans les ateliers de la butte, on l'appelle « la Maria ». C'est Toulouse-Lautrec qui lui donnera plus tard le prénom Suzanne, par ironie religieuse. Pour l'instant, son corps est son outil de travail.

Bessines-sur-Gartempe, Haute-Vienne. Marie-Clémentine naît le 23 septembre 1865, fille illégitime d'une couturière nommée Madeleine Valadon. Pas de père reconnu. La Creuse et la Haute-Vienne sont alors des terres d'émigration : les familles pauvres envoient femmes et enfants à Paris pour le travail que d'autres refusent — lessive, couture, service. Vers 1870, Madeleine fait ce trajet. Elle s'installe à Montmartre avec la fillette. La fille a cinq ans. Elle grandit dans un Paris ouvrier qui n'a rien du tableau qu'en feront les impressionnistes : pas de régates, pas de guinguettes bourgeoises — des ruelles, des odeurs de suie, le bruit des carrières de gypse.

Dans ces années-là, Degas peint deux repasseuses. L'une bâille, le bras tendu, épuisée. L'autre pèse de tout son poids sur son fer. La toile ne montre pas la grâce, elle montre le labeur, la répétition, la fatigue qui monte dans les épaules. C'est le monde de Madeleine Valadon, couturière. Et c'est le premier horizon de sa fille : apprentie gantière, serveuse dans un café du quartier, selon les sources. Ces emplois ne lui conviennent pas ou ne durent pas. Elle a un corps fort, souple, qui ne tient pas en place. Elle cherche.

Le Cirque Fernando est boulevard Rochechouart, à quelques rues de chez elle. En janvier 1879, Degas y vient observer une artiste acrobate nommée Miss Lala — une femme noire, suspendue au sommet de la toile par les dents à un câble, le corps arc-bouté vers la verrière du chapiteau. Il peint cette image vertigineuse. Marie-Clémentine, quelques années plus tard, entre elle aussi au cirque comme trapéziste. Elle a environ quinze ans. Son corps est son capital, sa seule ressource. Elle travaille en hauteur, dans le danger et la précision. Puis elle tombe.

La chute met fin à la carrière acrobatique. Elle a environ dix-sept ans. C'est alors qu'elle commence à poser pour les peintres de la butte. Toulouse-Lautrec la peint vers 1887-1889 dans un tableau appelé La Gueule de bois. Elle est attablée, un verre devant elle, les coudes sur la nappe. Son regard est direct, presque fermé. Lautrec ne l'idéalise pas. Il peint une présence réelle, un visage qui a vécu. C'est l'un des rares tableaux de cette époque où le modèle regarde autant le peintre — un regard qui préfigure ce que Valadon fera elle-même plus tard.

Dans les trois tableaux de la série des Danses, Renoir lui fait incarner trois femmes différentes. Dans Danse à la ville, elle est vêtue de blanc, élégante, tenue par un homme en costume sombre. Elle n'est plus l'ouvrière de la butte — elle est une bourgeoise, une apparence. C'est cela, le travail du modèle : prêter son corps à une fiction choisie par quelqu'un d'autre. Elle n'a pas de droit sur l'image produite, aucune part des ventes, aucun crédit au Salon. Le peintre signe. Elle disparaît. La beauté est attribuée à l'un, la chair à l'autre.

Elle pose aussi pour Puvis de Chavannes, peintre de grandes compositions allégoriques, figures blanchies et immobiles dans des paysages archaïques. Il est célèbre, respecté, élu. La relation dépasse la pose. En 1883, Marie-Clémentine accouche d'un fils. Le nom du père n'est pas établi avec certitude — Puvis de Chavannes est parmi les noms cités, comme d'autres hommes de ce milieu. L'enfant sera reconnu par l'Espagnol Miguel Utrillo et s'appellera Maurice Utrillo. Ce fils, elle le peindra souvent. Mais à vingt ans, mère seule, sans pension ni titre, elle doit continuer à poser. Le corps ne chôme pas.

Dans les ateliers, entre deux poses, il y a des temps morts. C'est là que Marie-Clémentine commence à dessiner. Elle utilise ce qu'elle trouve : bouts de papier, marges de lettres. Ses sujets sont ses proches, sa mère, des corps familiers. Ces dessins n'ont rien de conventionnel : la ligne est directe, sèche parfois, sans embellissement. Elle ne cherche pas à plaire. Elle cherche à voir. Dans les mêmes ateliers où Degas dessine ses femmes au bain, une autre main apprend à regarder — depuis le même côté de la pièce, mais avec une intention différente.

Vers 1894, elle montre ses dessins à Edgar Degas. La réaction est immédiate : il achète plusieurs feuilles. Ce n'est pas rien. Degas est sévère, peu prodigue en éloges. Ses propres nus — femmes au bain, femmes se coiffant — cherchent à surprendre le corps dans l'instant, sans pose. Les siens, à elle, font quelque chose de semblable mais depuis un autre savoir : elle a vécu dans ces corps-là, elle connaît leur poids, leur fatigue, leur façon de tenir debout quand tout va mal. Ses nus ne sont pas des déesses. Ce sont des personnes.

En 1894, Marie-Clémentine Valadon est admise à la Société Nationale des Beaux-Arts. Elle a vingt-neuf ans. Elle n'a pas fait les Beaux-Arts — l'école n'acceptait pas les femmes avant 1897. Elle n'a pas eu de maître officiel — Degas l'a encouragée, pas formée. Dans ses autoportraits, elle se regarde comme elle a appris à regarder les autres : sans grâce rajoutée, sans déguisement. Le corps qu'on a payé pour voir devient un corps qui regarde en retour. C'est le renversement que toute cette saison va suivre. Elle est arrivée à Montmartre par le bas. Elle en est repartie par le chevalet.