Le regard qui revient — hériter de Victorine

Une femme se tient debout, la cape rose au bras, l'épée basse, costumée en torero. Derrière elle, une arène, des taureaux, une foule minuscule, un décor emprunté à Goya et plaqué là sans profondeur, si bien que la silhouette paraît découpée et posée sur la scène comme une figurine sur un fond peint. C'est Mademoiselle V. en costume d'espada, signé Manet en 1862, refusée au Salon puis montrée au Salon des Refusés de 1863. La perspective y est fausse, volontairement : l'arène monte derrière elle comme une tenture, sans que l'air ne circule entre les deux plans. Et au milieu de ce travesti, une chose refuse de jouer le jeu : le visage. Il ne regarde pas le taureau. Il ne fait pas semblant d'être un torero. Il nous regarde, nous, par-dessus l'épaule, avec un calme qui n'a rien à voir avec la corrida. Ce visage roux, nous l'avons suivi toute la saison. C'est Victorine Meurent.

Reprenons-le à son premier rôle. La Chanteuse des rues, la même année, sort d'un café, une guitare sous le bras, et porte à sa bouche une poignée de cerises. Tout est gris : la robe, le mur, l'air. Manet peint presque en camaïeu, par larges plans, sans s'attarder au détail. Et de nouveau, entre les cerises et le bord du chapeau, les yeux se lèvent vers nous, comme si on venait de la croiser sur le trottoir. Le sujet n'est pas une scène, c'est une rencontre. Ce regard qui sort du cadre, c'est déjà toute la peinture à venir.

La même année encore, Manet la peint pour elle-même, sans costume ni prétexte. Le Portrait de Victorine Meurent n'est qu'un buste sur fond neutre : la chevelure rousse ramassée, le front large, la mâchoire nette, et ce regard, encore, droit et calme. Pas d'anecdote, pas de récit, un visage que l'on dirait un document. On comprend, devant cette toile, que Manet ne cherche ni un type ni une allégorie. Il étudie une personne précise, qu'il fera revenir, qu'il costumera, qu'il dénudera, et qui gardera, sous tous les déguisements, le même œil reconnaissable.

En 1863, ce regard fait scandale pour la première fois. Dans Le Déjeuner sur l'herbe, elle est nue, assise dans l'herbe entre deux messieurs habillés de noir, comme s'il était naturel d'être ainsi à une partie de campagne. Le groupe forme un triangle posé, une composition que Manet emprunte tout droit à une gravure ancienne d'après Raphaël, puis qu'il détraque : au premier plan, une nature morte renversée, un panier, des fruits, une robe bleue froissée ; au fond, une baigneuse bien trop grande pour la distance, qui aplatit l'espace au lieu de le creuser. Tout, autour d'elle, fuit la confrontation : les deux hommes conversent, la baigneuse s'occupe d'elle-même. Une seule chose perce la toile et vient jusqu'à nous : ses yeux. La main posée contre le menton soutient ce regard tranquille. Le déshabillé ne choque pas le Salon, il en regorgeait. Ce qui dérange, c'est qu'elle nous voie en train de la voir.

Vous connaissez la suite. Deux ans plus tard, ce même œil, posé sur un nu allongé, déclenche le plus grand scandale du siècle : c'est Olympia, et nous l'avons regardée longuement plus tôt dans la saison. Je n'y reviens pas. Je veux seulement qu'on mesure une chose. Le même visage, en quatre ans, a été chanteuse des rues, torero, baigneuse, courtisane. On ne capture pas ainsi une passante de hasard. Tenir cette pose frontale, immobile, longue, costumée, et revenir séance après séance pendant onze ans, c'est un métier. Le regard qui revient est d'abord le signe d'une collaboration.

Cette collaboration s'apaise, parfois. En 1866, dans la toile que le musée de New York intitule Une jeune dame en 1866, plus connue sous le nom de Femme au perroquet, Victorine se tient debout en peignoir rose, un petit bouquet de violettes à la main, un monocle pendu à un ruban, un perroquet gris sur son perchoir. Plus de provocation : la lumière est douce, le fond gris-perle ne renvoie aucune ombre dure, les roses sont rompus de gris et le peignoir n'est plus qu'un grand pan de couleur tendre, traité par valeurs voisines plutôt que par contrastes. La touche se fait veloutée, l'orchidée d'autrefois cède la place à un simple bouquet de violettes. Le regard, lui, n'a pas changé. Il se pose sur nous, sans défi cette fois, presque songeur. C'est le même œil, à voix basse. Manet a compris qu'il pouvait tout lui faire jouer.

Et puis, un jour, ce regard change de côté. Vers 1876, Victorine se peint elle-même. Son Autoportrait, entré au musée de Boston en 2021, sa première toile dans une collection hors de France, nous montre une artiste au travail, l'œil légèrement détourné, concentré sur sa propre image dans le miroir. La facture, ici, surprend : modelé fondu, contours adoucis, palette sobre. Plus sage, plus léchée que tout ce que Manet faisait d'elle. La femme qu'on réduisait au rang de muse peignait, et peignait dans la langue même de l'Académie. Cette année-là, le jury reçoit cet autoportrait au Salon, et refuse Manet.

Reste la dernière toile que Manet peint d'après elle. Le Chemin de fer, 1873. Victorine est assise contre une grille de fer, près de la gare Saint-Lazare, un petit chien endormi sur les genoux, un livre refermé à la main. À côté d'elle, une fillette, de dos, regarde monter le nuage de vapeur blanche : elle, tournée vers le monde, vers le mouvement, vers ce qui s'en va. Victorine, au contraire, s'est détournée du spectacle pour se tourner vers nous. Une dernière fois, l'œil revient. Et maintenant que nous savons que cette femme tenait, elle aussi, un pinceau, ce regard ne se lit plus de la même façon. Ce n'est pas un modèle qui subit le nôtre, c'est une peintre qui rend l'examen. La saison prochaine, une autre passera du mauvais côté du chevalet : Suzanne Valadon, modèle de Renoir et de Lautrec, qui apprendra à peindre les corps après les avoir d'abord prêtés.